Teksti Ritva Koskennurmi-Sivonen
Kuvat Hannu Sivonen
Worth – Inventer la haute couture (Haute couturen keksiminen) ja jättikokoinen kuva satiini-samettipuvusta koristivat sisäänkäyntiä näyttelyyn, joka juhlisti haute couturen isänä pidetyn Charles Frederick Worthin (1825–1898) uraa, kun hänen syntymästään tuli kuluneeksi 200 vuotta. Näyttely oli suuri mutta ei liian uuvuttava. Nähtävänä oli yli 400 esinettä: pukuja, asusteita, maalauksia, piirroksia, kuva-albumeja, katalogeja, materiaalinäytteitä jne. Järjestäjä oli Palais Galliera eli Pariisin kaupungin muotimuseo. Näyttely ei ollut Gallieran omissa tiloissa vaan Petit Palais’ssa. Syynä oli mitä ilmeisimmin näyttelyn laajuus, johon Gallieran omat tilat eivät olisi antaneet myöten. Suuri osa esineistöstä oli peräisin Gallieran varastoista, mutta huomattava määrä pukuja, maalauksia ja dokumentteja oli myös useista muista Pariisin museoista ja arkistoista. Ulkomaisista lainaajista mainittakoon Victoria & Albert sekä Fashion Museum Bath Englannista, METin Costume Institute, Museum of the City of New York ja Brooklyn Museum New Yorkista, Museo del Traje Madridista sekä Museo della Moda e del Costume di Palazzo Pitti Firenzestä. Voi vain kuvitella, millaisen työmäärän ja suunnitteluajan oli vaatinut se, että näiden tunnettujen museoiden lisäksi kontakteja oli otettu useisiin pienempiin museoihin, arkistoihin ja lukemattomiin yksityishenkilöihin. .
Tilaa todella tarvittiin, sillä Worthin uran alkupuoli osui aikaan, jolloin naisten pukujen alaosat olivat erittäin laajoja kupolimaisia rakennelmia. Myöhemmistäkin puvuista valtavan suuria vitriinejä vaativat erityisesti pitkät hovipukujen laahukset silloinkin, kun muodin linja muuten oli kapeampi.
Heti näyttelyn alkupuolella oli kuvia Worthista, joissa hän poseeraa eri otoksissa valokuvaaja Paul Nadarin kameran edessä vuonna 1892. Vaikka kuvat on otettu Worthin elämän loppupuolella, ne kuvaavat häntä sellaisena, jona hän näki itsensä koko suunnittelijauransa ajan – eli taiteilijana.
Kuvat muistuttavat klassista taiteiteilijakuvaa, kuten esimerkiksi Rembrantin omakuvia 1600-luvulta. Worthillakin on taiteilijuuteen assosioituva baretti päässään ja turkiskauluksinen viitta auki, kuten Rembrantilla.
Aivan kuten taiteilijat useimmiten signeeraavat työnsä, Worthkin halusi ikuistaa nimensä luomuksiinsa. Hänen aikanaan puvun ulkopuolella oleva brandimerkki ei olisi tullut kysymykseen missään nimessä. Se olisi pilannut kokonaisuuden ja osoittanut huonoa makua. Niinpä nauhaan kudotulle nimelle vakiintui paikka vyötärönauhassa puvun sisäpuolella, kuten kuvan morsiuspuvun yläosassa. Se oli ikään kuin puvun viimeinen silaus ja todistus sen alkuperästä. Puvun käyttäjä saattoi itse nähdä sen pukeutuesaaan ja riisuutuessaan. Ulkopuolisten osaksi jäi tunnistaa suunnittelijan tyyli tai päästä perille siitä keskustelemalla.
Worthin englantilaiseen sukutaustaan ei juurikaan paneuduttu, vaikka ehkä syytä olisi ollut, sillä Kanaalin toisella puolen Worth vietti nuoruutensa ja aloitti työnsä kangaskaupassa. Tultuaan Pariisiin hän jatkoi edelleen Gagelin & Opigez -liikkeessä, joka myi korkealaatuisia kankaita ja luksusasusteita. Tässä liikkeessä työskenteli myös kaksi Worthin couturierin uran kannalta keskeistä henkilöä: Marie Vernet (1825–1898) ja Otto Gustaf Bobergh (1821–1882). Worth suunnitteli ja leikkasi itse Marielle vaatteita, jotka herättivät ansaittua kiinnostusta. Näin Mariesta tuli muodin ensimmäinen elävä mannekiini.
Näistä alkuvaiheista ei ole jäljellä mitään vitriineissä näytettävää. Asiat olivat enimmäkseen esillä seinillä olevissa harvoissa kuvissa ja tekstitauluissa. Marie Vernet’stä oli sentään muotokuva. Sekin on tosin maalattu jo vuonna 1845, siis vähän ennen kuin pariskunnasta tuli työtovereita. Aviopari heistä tuli vuonna 1851. Ruotsalainen liikemies Otto Bobergh taas oli liikekumpani 12 ensimmäisen vuoden ajan, ja yrityksen nimi olikin Worth & Bobergh aina vuoteen 1870 saakka, jolloin tiet erosvat. Omasta perheestä kuitenkin löytyi liikekumppaneita, sillä Worthin lapsista pojat Gaston (1853–1924) ja Jean Philippe (1856–1926) jatkoivat alalla; Jean-Philippe suunnittelijana ja Gaston taloushallinnossa. Hän oli myös keskeinen toimija koko alan organisoitumisessa, millä oli erityisesti tarkoitus estää ja valvoa kopiointia.
Näyttelyssä oli esillä myös poikkeuksellisen kiinnostava sukupuu. Poikkeuksellista siinä oli se, että yleensä muotinäyttelyissä kerrotaan vähän tai ei mitään suunnittelijan perheestä. Jälkeläisistä ei ole tietoja siitä yksinkertaisesta syystä, että useimmilla kuuluisilla suunnittelijoilla ei ole ollut jälkeläisiä tai he eivät ainakaan ole olleet merkittävässä asemassa muotialalla. Mainitsin jo pojat Gastonin ja Jean-Philippen, mutta sukupuu kertoi sen, että heidänkin jälkeläisiään työskenteli alalla. Leveän sukutaulun Gastonin puoleisesta osasta kävi ilmi, että kolmannessa polvessa alalla olivat Jean-Charles suunnittelijana ja Jacques hallinnossa. Hänen pojistaan taas Roger vaikutti suunnittelussa ja Maurice hallinnossa. Jean-Philippen puoleisesta sukuhaarasta sen sijaan ilmeni, että hänellä ja vaimollaan oli vain yksi tytär, joka avioitui Cartierin jalokivisukuun.
Worthilla – kuten muissakin muotitaloissa – pidettiin yllä hyviä suhteita henkilökuntaan mm. viettämällä Sainte Catherinen, ompelijattarien suojeluspyhimyksen päivää. Se saattoi olla vapaapäivä tai vaikkapa juhla yrityksessä. Tässä kuvassa vuodelta 1925 Gastonin poikaa Jean-Charles’ia ympäröivät catherinettet (naimattomat ompelijat), jotka ovat pukeutuneet sekalaisiin fantasiapukuihin.
Maison Worthin suosio kasvoi valtavaa vauhtia. Kun liike aloitti, työntekijöitä oli 20 henkeä. Jo vuonna 1872 se työllisti pitkälti yli 1000 henkeä. Määrä ei kerro pelkästään pukujen menekistä vaan myös työtavoista. Ompelukonetta oli kehitelty jo 1700-luvulla, mutta juuri Worthin suosion nousun aikaan ompelukoneista tuli niin luotettavia, että niitä voitiin markkinoida ympäri maailmaa. Innovatiivinen ja moderni yritys hankkikin koneita, mutta niiden käyttö oli rajallista. Niillä tehtiin lähinnä pitkät saumat, röyhelö- ja laskostelmakoristeiden valtavan pitkät reunat ja täsmälliset päällitikkaukset. Kirjonta, muu koristelu ja yksityiskohdat tehtiin käsityönä, jota puvuissa oli aina runsaasti. Se jäikin jonkinlaiseksi haute couturen tunnusmerkiksi, ja valmistusmenetelmät jähmetettiin suurelta osin vanhaan käsin ompeluun. Tämän voi nähdä niistä harvoista vaatteista, joista näkyy sisäpuoli. Joistakin puvuista muodon antamisen käsin voi nähdä myös ulkopuolelta, mutta vitriineissä olevien pukujen kuvissa se ei näy hyvin, koska yksityiskohdat vaatisivat lähiotoksia.
Kaikki muodin historioitsijat mainitsevat samat avainasiakkaat, jotka vauhdittivat uuden liikkeen mainetta. Ja kaikilla heillä on ollut sama ongelma kuin tämänkin näyttelyn kokoajilla: uran alusta ei ole jäljellä pukuja eikä edes maalauksia, joissa ainakaan varmasti esiintyisi Worthin puku. Ensimmäinen henkilö, joka todella kiinnitti huomiota Marie Worthin yllä oleviin pukuihin oli prinsessa Pauline von Metternich, Itävallan Pariisin suurlähettilään puoliso. Hänestä tuli tyytyväinen asiakas, joka saattoi suositella uutta suunnittelijaa edelleen. Hänellä oli asemassaan hyvät suhteet kahteen Euroopan keskeiseen hoviin. Hän esitteli Worthin Itävallan keisarinnalle Elisabethille (Sissille). Tämä tilasi Worthilta useita pukuja 1860-luvulla ennen kruunajaisia, mutta mikään muotokuvien puvuista ei ole aivan varmasti Worthin suunnittelema. Seuraavan Franz Xavier Winterhaltenin 1865 ikuistaman satiini- ja tyllipuvun uskotaan olevan Maison Worthista.
Toinen arvoasiakas, jonka Pauline von Metternich johdatti Worthin luo, oli Ranskan keisarinna Eugénie, josta tuli Worthin asiakas vuonna 1860. Hänestäkin on useita Winterhaltenin maalauksia, mutta yhdenkään niissä esiintyvän puvun ei tiedetä varmasti olevan Worthilta. Seuraava näyttelyssä ollut muotokuva on vuodelta 1857, eli myös se on maalattu ennen kuin keisarinnasta tuli asiakas.Toinen arvoasiakas, jonka Pauline von Metternich johdatti Worthin luo, oli Ranskan keisarinna Eugénie, josta tuli Worthin asiakas vuonna 1860. Hänestäkin on useita Winterhaltenin maalauksia, mutta yhdenkään niissä esiintyvän puvun ei tiedetä varmasti olevan Worthilta. Seuraava näyttelyssä ollut muotokuva on vuodelta 1857, eli myös se on maalattu ennen kuin keisarinnasta tuli asiakas.
Puvuista tehtiin havaintoja, ja sana kiiri nopeammin kuin lehdistöjulkisuus. Asiakkaiksi tuli aristokraatteja muista Euroopan maista, varakkaita porvareita sekä vallankumousten melskeissä päänsä ja asemansa säilyttäneiden aristokraattien jälkeläisiä Ranskasta ja esiintyviä taiteilijoita kaikkialta. Vaikka varakkaatkin pitivät hintoja korkeina, pukujen status oli sellainen, että siitä kannatti maksaa.
!800-luvun lopussa – kun Maison Worthin perustajan oman elämän loppupuolella ja erityisesti kuoleman jälkeen – rahaa virtasi Pariisin muotitaloihin Yhdysvalloista, kun vaurastuneet teollisuuspohatat elivät yltäkylläisyydessä, mihin kuului mm. Pariisissa puettu vaimo, ehkä tytärkin. Yksi hyvä mutta ehkä vähän poikkeuksellinen esimerkki vauraasta amerikkalaisesta Pariisissa oli New Orleansista kotoisin ollut Madeleine Cartwright. Tarinataulu ei kertonut, oliko hän perijätär vai itse menestynyt liikenainen. Joka tapauksessa hän oli tunnettu taidemesenaatti, kävi seurapiirijuhlissa ja järjesti itsekin tanssiaisia ja muuta huvitusta.
Näyttelyssä oli toinenkin Bathin muotimuseossa hyvin säilynyt saman ladyn iltapuku vuodelta 1902, joka saattaa olle joillekin muodin ammattilaisille ja harrastajille tuttu Bathista tai muodin historiaa käsittelevistä julkaisuista. Se on murretun vaaleankeltainen ja ensi vaikutelmaltaan paljon hillitympi kuin hovipuku. Se on kuitenkin erittäin runsaasti koristeltu, mutta hillitty vaikutelma tulee siitä, että osa lehtikuvioisesta kirjonnasta ja muusta koristelusta on lähellä silkkisatiinipohjan väriä. Runsas kirjonta koostuu chenillenauha- ja nyöriapplikaatiosta sekä tylliupotuksista. Lisäksi pääntieltä ja kädenteiltä pursuaa organzaa ja kohtuullisesti laahustavaa helmaa koristaa vielä silkkisifonkilaskostelma.
Se on niin tiheä ja runsas, että se vaikuttaa enemmänkin poimutelmalta kuin laskostelmalta. Puku on huippuesimerkki aikansa ihannemuodosta: Äärimmäisen kapea vyötärö, edestä aivan suoraan alas laskeutuva hameosa, joka ei salli väljyyttä vatsan alueelle ja joka viistottuu sivuilta vain vähän kohti helmaa. Takana väljyyttä on sitäkin enemmän. Runsas kangasmäärä on viistottu ja laskostettu niin taitavasti kohti vyötäröä, että takamuksen kohta ei juurikaan pullota, vaikka helmaa on silmämääräisesti arvioituna monta metriä.
Samassa vitriinissä oli samanhenkinen mutta ei samanlainen iltapuku. Se on valmistettu vuosien 1900 ja 1905 välillä sisilialaissyntyiselle Franca Floriolle, joka oli köyhtyneen aatelisperheen tytär. Toisin kuin edellisten pukujen omistajan tapauksessa aatelistytär nai varakkaan laivanvarustajasuvun perillisen. Signora Florio tarvitsi hienoja pukuja paitsi vilkkaassa seuraelämässään, erityisesti Italian kuningattaren Elenan hovinaisena. Näyttelyn puvut ovat lainassa Palazzo Pittistä Firenzestä.
Tämäkin puku on silkkisatiinia, mutta siihen on käytetty myös norsunluun väristä pitsiä, metallilankakirjontaa, paljetteja, strasseja ja helmiä. Olkapäitä kiertävät mustat silkkisamettinauhat, joista on muodostettu etupuolelle ruusukkeet. Puvussa on puolipitkät hihat, mikä lienee ollut couturier’lle esitetty henkilökohtainen toive, sillä Franca Floriolla oli useita muitakin hihallisia pukuja (ei tässä näyttelyssä), vaikka vain pikkuruiset hihat tai olkaimet olivat tyypillisempiä ajan iltapukumuodissa.
Hovinaisena Franca Florio tarvitsi myös hovipukuja laahuksineen. Esillä oli vain laahus ja se osa selästä, ikään kuin olkaimista, joista laahus on kiinnittynyt pukuun vyötärökohdan lisäksi. Laahus oli siis puettu nuken päälle ilman alkuperäistä pukua. Sen sijaisena oli valkoinen pelkistetty puuvillapuku. (Hassua mutta ymmärrettävää: takana laahuksen yläpuolella näkyi piilovetoketju, jollaista ei ollut 1900-luvun alussa.) Vaikka vyötärö on kapea, laahus on koottu laskoksille vielä kapeammaksi, noin 1/3 selkäosan leveydestä. Laskosten kiinnittämisen peittää strassinauha. Laahus ei ole niin pitkä kuin Curzonin laahus mutta se avautuu kaarevaa helmaa kohti paljon leveämmäksi. Laahus on valmistettu norsunluun värisestä silkkisatiinista, johon on kudottu kasviaiheisia kuvioita.
Näyttävää kirjontaa on vain laahuksen reunoissa ja ”olkaimissa”. Se koostuu metallilankakirjonnasta, silkkiapplikaatioista, paljeteista ja strasseista. Jos laahusta ei tarkastele yksityiskohtaisesti, vaikuttaa siltä, että keskellä takana ei olisi kirjontaa, koska kukka- ja nauhakuviot loppuvat. Keskikohdassa reunan kirjonta kuitenkin jatkuu kapeana nauhamaisena vyöhykkeenä, ja siitä ylöspäin laahuksessa on vain strasseja.
Dramaattisen loistelias esimerkki ranskalaiselle kreivittärelle valmistetusta iltapuvusta on tunnettu nimellä ”Liljapuku”, noin vuodelta 1896. Kreivitär Élisabeth Greffulhe oli aatelissuvun tytär, ja hänet pitää mainita tässä pukujen kavalkadissa myös ainoana todellisena pariisittarena. Tosin hänenkin rahansa tulivat osittain porvarillisesta lähteestä eli belgialaiseen pankkiirisukuun kuuluneelta puolisolta kreivi Henri Greffulhelta. Avioliitto ei ollut onnellinen mutta menestys Pariisin seurapiireissä oli sitäkin parempi, jopa niin että kreivitärtä kutsuttiin salonkien kuningattareksi.
Laahuksellinen iltapuku on valmistettu mustasta silkkisametista ja norsunluun värisestä silkkisatiinista. Kirjonnassa on käytetty satiinin ohella matallinyöriä ja -lankaa, helmiä, paljetteja ja strasseja.
Puvusta on lisäksi mainittava pari kiinnostavaa seikkaa: Kaulusta on epäilemättä voinut käyttää juuri näin, kuin se oli näyttelyssä esillä. Tarkkaan katsoen voi huomata, että se koostuu osista, ja olalla on katkos. Puku on saanut erilaisen ja paljon hienostuneemman ilmeen, kun kauluksen osien kulmat on käännetty ylöspäin pääntielle ikään kuin siiviksi, joissa alapuolella näkyy musta sametti. Tällainen versio yllään kreivitär Greffulhe on kuvauttanut itsensä ajan seurapiirien suosimalla valokuvaajalla Paul Nadarilla – siis sama mies, joka kuvasi myös Worthin.
Puku on prinsessalinjainen eli yksimittainen ilman vyötärösaumaa, mikä ei ollut tavallista. Tiettävästi kreivitär itse osallistui pukujensa suunnitteluun – myös kuuluisimmassa muotitalossa, mutta nuorempi Worth ilmeisesti salli sen, sillä asiakkuus oli tärkeä ja juuri salonkien kuningattaren yllä puvun julkisuusarvo oli huomattava. Aikalainen kirjoitti hänestä kuvaavasti, että hän huolehtii muodista mutta ei seuraamalla sitä vaan ”antamalla sen”.
Kreivittären garderoobi on ollut niin huomattava – laaja ja vaikuttava – että siitä on ollut erillinen näyttely Palais Gallierassa vuosien 2015 ja 2016 vaihteessa. (Valitettavasti jäänyt minulta huomaamatta.) Onneksi FIT:n museon johtaja Valerie Steele on aina valpas. Hän näki näyttelyn, pyysi ja sai sen New Yorkiin. Pariisissa näyttelyn nimi oli ”La Mode retrouvée. Les robes trésors de la Comtesse Greffulhe”, mutta Steele otsikoi saman näyttely ”Proust’s Muse. The Countess Greffulhe”, millä hän halusi korostaa kreivittären asemaa kirjalija Marcel Proustin innoittajana.Steelen esittely näyttelystä on sen verran hyvä ja valaiseva, että suosittelen lämpimästi sen katsomista tästä linkistä:
https://www.fitnyc.edu/museum/exhibitions/prousts-muse.phpWorthin näyttelyssä oli muitakin kreivitär Greffulhen pukuja, mutta palaan niistä tuonnempana vain viittaan sekä tea-gowniin, kun sivuan lyhyesti pukujen leikkaamista tämän verkkosivun lopussa.
Vielä yksi esimerkki alankomaalaisesta asiakkaasta. Tämä siksi, että melko vähän on tarjolla sellaista herkkua, että nähtävissä oli alkuperäinen puku vuodelta 1886 ja muotokuva sen käyttäjästä samassa puvussa seuraavalta vuodelta 1887.
Tässäkin on kyse seurapiirirouvasta mutta ei aristokraatista. Rouva Louise Loon-Borskin puoliso oli Hendrik van Loon varakkaasta Loonin pankkiirisuvusta, jonka 1600-luvulla rakennettu kotitalo Amsterdamissa on nykyään Museum Van Loon. Sieltä olivat lainassa sekä Alexandre Cabanelin maalaama muotokuva että puku.
Puvun pääosa on vihreää silkkisamettia, jossa on hopealankakirjontaa. Edessä puvun alta näkyy vaaleampi kuvioidulta silkkisatiinilta vaikuttava hame. Puvun rakenteesta ei ollut selitystä näyttelyssä eikä myöskään näyttelykatalogissa. Saman ajan pukuja tutkineena tunnistan siinä tutut elementit: Hame, joka on saattanut olla kauttaaltaan samaa kangasta tai sitten kallista kangasta on saatettu käyttää vain etuosaan, joka jatkuu takana näkymättömissä vuorikankaana. Päällyspuku on myös edestä suora ja kapean vaikutelman antava. Takana sen sijaan erittäin runsas kangasmäärä on kiinnitetty syville laskoksille, jotka korostavat takamusta turnyyrimuodin uuden tulemisen hengessä (turnyyrin oltua väliaikaisesti poissa 1870- ja 1880-luvun vaihteessa). Ja lopulta kangasryöppy putoaa laahukseksi. Yläosa on valmistettu erillisenä ajan tavan mukaan. Se kuitenkin asettuu niin tiukasti alaosan päälle, että erillisyys ei juurikaan näy tai ainakaan herätä huomiota, mikä oli tarkoituskin.
Värieroa puvun ja maalauksen välillä oli selitetty näyttelytekstissä siten, että maalauksen väri vastaa puvun alkuperäistä heleämpää vihreää, kun kankaasta taas on häipynyt väriaineen sinertävä komponentti, mikä tekee vihreästä sameamman ja tummemman.
Nämä väliotsikon sanat eivät ehkä ole aivan täsmällisiä termejä kertomaan erikoisista puvuista, jotka eivät olleet ajan muotipukuja mutta joita joka tapauksessa valmistettiin ja käytettiin. C. F. Worth oli kiinnostunut taidehistoriasta inspiraation ja soveltamisen lähteenä kaikenlaisissa puvuissa. Erityisesti fantasiapuvuissa, joita valmistettiin erikoisiin juhliin ja teemallisiin tanssiaisiin, ”bal costumé”, historiallisia ja eksoottisia pukuja jäljiteltiin hyvinkin tarkasti, niin että ne saattoivat vaikuttaa lähes kopioilta. Sama jatkui myös sitten kuin liikkeen perustaja ei enää ollut keskeinen suunnittelija ja hänen kuolemansa jälkeenkin.
Rouva Pécoulle valmistettu asu pukutanssiaisiin on mainio esimerkki täysrenessanssin (1500-luvun puolivälin molemmin puolin) maalausten käyttämisestä ideoinnissa. Se on helposti tunnistettavissa ”renessanssipuvuksi” ainakin materiaalista ja hihojen koristeellisesta rakenteesta.
Édouard Debat-Ponsanin maalaamassa kreivitär Récopén muotokuvassa puku, kampaus ja päähine muistuttavat hämmästyttävän paljon runsaat sata vuotta vanhempaa muotia. Itse pukukokonaisuus ei ilmeisesti ole säilynyt tai ei ainakaan ollut näyttelyssä, mutta tämä maalaus kertoo hyvin yksityiskohtaisesta kiinnostukseta pukuhistoriaan. Maalaus on lainassa Petit Palais’n toisesta osasta eli Pariisin kaupungin taidemuseosta.
Viimeinen kolmesta esimerkistä sai ensin katsojan ymmälleen ja kysymään, miten tällainen sovellus on edes mahdollinen. Se muistuttaa pilkulliseksi ja raidalliseksi kudotun ripsikankaan ja monivärisen pistokirjonnan sekä taskuläppien ja nappien osalta 1780–80-luvun miehen takkia. Ei ole ihmekään, että muistuttaa, koska näyttelyteksti paljastaa, että se on juuri sitä, miltä näyttää. Noin vuonna 1890 miehen takista on muokattu naisen vartaloon sopiva jakku luineen kaikkineen, jotka vielä kuuluivat naisen pukuun. Alkuperäiseen miehen pukuun on varmaankin kuulunut myös kirjottu liivi, kuten tapana oli. Se ei ilmeisesti ole säilynyt, koska tähän jakkuun on lisätty yksivärinen beigenruskea silkkiliivi, jonka kirjonta on yksiväristä ja takin kirjontaa vaatimattomampaa.
Kaksi teosta kuvaa Rue de la Paix’tä suunnillen Maison Worthin kohdalta.
Ensimmäinen näistä, Jean Béraudin maalaus, esittää ompelijoita poistumassa 1900-luvun alussa Maison Paquinista, joka oli asettunut Worthin naapuriin. Samalle kadulle ja taustalla näkyvälle Place Vendômelle avautui Worthin aikana vielä kolme muuta arvostettua muotitaloa: Doucet, Chéruit sekä Doeuillet – ja myöhemmin lisää.
Toinen teos, Robert Desouches’n akvarelli on vuodelta 1924, jolloin katua olivat valtaamassa eleganttien naisten lisäksi automobiilit.
Seuraavien maalausten teemana on ”24 tuntia naisen elämää”. Otsikko on sikäli harhaanjohtava, että maalaukset kuvaavat lähinnä iltamenoja, eivät koko vuorokautta. Näissä puvut eivät ainakaan tiettävästi liity suoraan Worthiin, mutta kuvaavat maailmaa, jossa Worthinkin pukuja käytettiin.
Georges Groegaertin maalauksessa ”La Lecture” noin vuodelta 1890 nuori nainen istuu hankalan näköisessä asennossa lukemassa kirjaa. Se kertoo siitä, että luilla tuettua puvun yläosaa ja alaosaa, jossa runsas väljyys on koottu taakse, käytettiin myös kotioloissa – eikä varmasti vain poseerauksen vuoksi. Siitä tulee mieleen lähinnä, että jäykistämättömälle, vartalolle lempeämmälle reformipuvulle oli todellakin tilausta. Ja jos reformipuku kuulosti liikaa feministien protestivaatteelta, niin Paul Poiret’n – jonka Gaston Worthkin palkkasi vähän tuonnempana, vuonna 1901 – puvut ajoivat ainakin osittain saman asian mutta olivat silti muotitalon pukuja.
Jean-Louis Forainin maalaus ”Le Buffet” vuodelta 1884 esittää ilmeisesti tanssiaisten yhteydessä olevaa tarjoilua. Vaaleiden pukujen perusteella maalausta olisi vaikea ajoittaa tuohon vuoteen, mutta vihreäpukuinen nainen vasemmassa laidassa turnyyreineen ja lyhyine laahuksineen on kuin malliesimerkki ajan muodista. Vaaleissa puvuissakin on väljyyttä enemmän takana, mutta niissä on leveä ja laahukseton helma, jossa tanssi sujuu ilmeisesti helpommin kuin kapeassa ja laahuksellisessa puvussa. Ne muistuttavatkin enemmän pitkiä balleriinapukuja kuin iltapukuja, vaikka tuskin ne sellaisia esittävät.
Teoksessa ”L’Escalier de l’Opéra” (Palais Garnier) vuodelta 1877 taiteilija Louis Béroud juhlii yhtä lailla [silloin] uuden oopperatalon suuren pääportaikon arkkitehtuuria kuin muotiakin. Vaikka maalaus ei ole erityisen suuri (levys 73,5 cm, korkeus 84 cm) siihen mahtuu valtava määrä yksityiskohtia. Muotipukuihin sonnustautuneita naisia on selvästi laskettavissa yli 20, lisäksi pari pikkutyttöä ja parven korkeudella olevat sumeammin kuvatut henkilöt. Béroud on paneutunut hyvin naisten pukumuotiin ja sen kuvaukseen. Eipä ole ihme, että etualalla on kolme takaa päin kuvattua naista, sillä ajan tyypillisin muotipiirre oli nimenomaan sutjakan litteä takamus – kahden sitä korostavan muotikauden välissä – josta kaikki koristeellisuus valuu kohti laahustavaa helmaa.
Palais Garnier, Pariisin suuri ooppera, olikin mitä mainioin näyttäytymispaikka etenkin seurapiirien kermalle mutta myös niille, jotka eivät saaneet kutsuja seurapiirijuhliin. Jos rahaa oli, lipun saattoi ostaa ilman kutsua. Haute couturen näkökulmasta oopperarakennuksen ajoitus oli oivallinen, sillä uuden oopperan suunnittelukilpailu julistettiin vain kolme vuotta Maison Worthin avaamisen jälkeen ja se valmistui, kun muitakin muotitaloja ilmestyi samalle seudulle. Vaikka muotiostoksilta ei mentykään suoraan oopperaan, niin uuden oopperan sijainti oli symbolisestikin merkittävä, sillä Rue de la Paix päättyy aivan Place de l’Opéran viereen. Tämä maalaus Pariisin kaupungin toisesta museosta Carnavalet’sta olikin osuva laina muotinäyttelyyn ja antoi kurkistuksen aikaan, josta ei ole muistona liikkuvaa kuvaa.
Näyttelyssä oli hämmästyttävän vähän takkeja, vaikka niitä on varmasti, siis dokumentoidusti, valmistettu enemmän ja erilaisia kuin näyttelyssä. Enin osa esillä olleista päällysvaatteista oli joko viittoja tai jotenkin kömpelön oloisia viitan ja takin välimuotoja. Tällekin asialle on selitys, jota ajan muoti vaati.
Sini-beige takki on leikattu pohjoisafrikkalaisesta silkistä, joka on valmistettu kuvakudostekniikalla (tapisserie). Takissa ei ole kaulusta mutta sitäkin enemmän hapsuja: pääntiellä, etureunoissa, helmassa ja hihansuissa. Edestä otetusta kuvasta ei näy, että takana on tilaa turnyyrille. Vaikka tämä takki on ajoitettu noin vuoteen 1880, jolloin takapuoli oli litteimmillään, tällainen malli tuli muotiin aiemmin, jolloin naisten puvut korostivat takamusta. Ja sille oli uudelleen käyttöä, kun turnyyri palasi 1880-luvulla entistä muhkeampana. Hihat ovat erikoisen näköiset, mutta niillekin on selitys. Hihan yläosan on tarkoitus pitää käsivarret lämpiminä vasten vartaloa, jolloin vain käsivarren alaosaa on päässyt liikuttamaan.
Tyypillistä 1890-luvun puolivälin muotia edustava jakku (puolitakki) on säilynyt Philadelphian taidemuseossa. Senkin omistaja on ollut yhdysvaltalainen seurapiirirouva Mary Frick Garrett, jolla on ollut varaa hankkia pukuja Worthilta, sillä hän avioitui rautatie- ja pankkiirisukuun.
Takki loppuu sopivasti lantiolle, jonka tuohon aikaan piti olla kapea, vaikka hameen helma saattoi olla hyvinkin runsas. Jakku on valmistettu syvän sinisestä silkkisametista ja vaaleammasta sävyyn sopivasta sikkisatiinista. Siinä on juuri vuoden 1895 tyypillisimmät muotipiirteet: olalta valtavan suuret lampaanlapahihat, jotka kapenevat kohti hihansuuta, suuri laakakaulus ja sen lisäksi edestä ylös saakka suljettu pystykaulus.
Sametin päällä on silkkiapplikaatiota edessä, helmassa ja hihansuissa. Koska takin kiinnitys on toispuoleinen, eteen jää leveä yhtenäinen vyöhyke applikaatiota varten. Suuressa laakakauluksessa materiaalit ovat päinvastoin. Pohjana on silkkisatiini, ja applikaatiokankaana silkkisametti. Erityisesti silkkisametti on huiman vaikea materiaali työstettäväksi vaatteessakin saati sitten koukeroisissa applikaatioissa. Olisi helpompi uskoa, että kyseessä on satiinipohjainen samettikuvioiduksi kudottu kangas, jollaista Worthille valmistettiin ja josta parhaat esimerkit ovat tämän verkkosivun viimeisissä kuvissa. Siksi olisikin ollut mielenkiintoista tietää, miten kuvioiden reunat on tehty, jos ne todella ovat applikaatioita. Siitä ei kerrottu näyttelytekstissä eikä katalogissakaan, eikä vaatetta päässyt tarpeeksi läheltä katsomaan, jotta asia olisi paljain silmin selvinnyt.
Vuoden 1901 pitkä oopperatakki (Brooklyn Museum Costume Collection) on muodoltaan niin väljä ja yksinkertainen, että sitä on voinut käyttää hyvin alla olevan puvun muodon muotivaihteluista huolimatta. Takissa on näennäisestä yksinkertaisuudesta huolimatta paljon ihmeteltävää sen materiaalin vuoksi. Se on kuviolliseksi kudottua vihreää silkkisamettia. Kangas on kapeaa ja kuvio suuri. Niistä on kuitenkin sommiteltu kokonaisuus, jossa kuviot osuvat saumojen kohdalla täydellisesti yhteen muodostaen vielä suuremman ehyen kuvion. (Palaan tällaisiin kankaisiin ja niiden käyttöön vielä tämän tekstin lopussa.) Kokonaisuus on parhaimmillaan takin selässä, josta valitettavasti ei voinut ottaa kuvaa. Edessä suuren osan takista peittää suuri shaalimainen hillerikaulus, joka jatkuu kohti helmaa ja päätyy häntätupsuihin. Hihat ovat hyvin väljät, mikä tekee takista viittamaisen. Hihansuista roikkuu vielä nyörikoristeita, joiden idea jää epäselväksi. Käytännöllisiä ne eivät ainakaan ole.
Vähiten puvun muotoja on tarvinnut ottaa huomioon näyttävässä iltapuvun kanssa käytetyssä viitassa, joka on ajoitettu vuosien 1898–1900 tienoille. Viitan perusrakenne on yksinkertainen ja tavanomainen: korkea poimutettu kaulus, hartioista istuva, edestä lyhyempi ja vähemmän laaja, sivuilta lantiomittainen ja takaa pidempi ja laajaksi kellotettu. Perusmateriaali on punaista silkkisamettia, joka on kokonaan kuvioitu runsaskiemuraisella nauha-applikaatiolla. Vuori on lohenpunaista silkkiripsiä. Viitan värisestä silkkisifongista ja mustasta pitsistä valmistetun huivimaisen osan asettelu näyttelyssä viitan selkäpuolelle jäi ihmetyttämään ikävällä tavalla. Roikkuvat päät näyttivät lähinnä kummallisilta. Näyttelykatalogin kuvassa sifonkihuivi on viitan etupuolella sen sisällä, mutta siinäkään ei ole kuvaa selkäpuolelta, jossa – ilman huivia – viitta näkyisi komeimmillaan.
KNäyttelyn kirjaimellisesti majesteetillisin päällysvaate oli viitta, jonka jo aiemmin mainittu seurapiirikaunotar kreivitär Greffulhe sai lahjaksi Venäjän viimeiseltä tsaarilta Nikolai II:lta, kun hän puolisoineen vieraili Pariisissa vuonna 1896.
Alkuperäisessä uzbekistanilaisessa viitassa on punertavan violetilla silkkisamettipohjalla metallilanka- ja silkkinauhakirjontaa. Kreivitär, joka muutenkin vaikutti itse pukujensa malliin, vei myöhemmin viitan Worthin muotitaloon uudelleen muotoiltavaksi. Vuonna 1904 viitasta tuli täyspitkä, kun se sai mustan samettikauluksen ja mustat samettireunat helmaa myöten. Uusi reunus on päällystetty metallilankapitsillä, joka jäljittelee alkuperäisen viitan kuviointia. Viitta sai myös uuden keltaisen silkkisatiinivuorin.
Tässä tapauksessa litteä, lähes vaakasuora asettelu teki hyvin oikeutta viitalle, joka oli esillä kreivittären muiden pukujen vieressä.
Näyttelyssä, jossa oli valtava määrä toinen toistaan kiinnostavampia pukuja, kuvat ja muu esineistö jäivät luonnollisesti sivuosaan. Kuviakin oli kuitenkin lukematon määrä.
Isä-Worthin ajoilta on säilynyt joitakin akvarellein väritettyjä pukukuvia ja muuta materiaalia. Pukuja alettiin arkistoida kuitenkin enimmäkseen valokuvina. Suuri osa Worthin arkistosta on Victoria & Albert -museossa Lontoossa, ja siitä Amy de la Haye ja Valerie Mendes ovat tehneet perusteellisen tutkimuksen, johon tässäkin näyttelyssä viitattiin. Niinpä olisinkin toivonut, että näyttelyssä olisi ollut kuvia hienosti räätälöidyistä takeista, joita pitää nyt vain ihailla tuossa englantilaisten kokoamassa runsaasti kuvitetussa teoksessa. Nekin kuvat ovat Jean-Philippe ja Gaston Worthin ajalta, jolloin todellinen superdokumentointi alkoi.
Näyttelyssä joka tapauksessa oli kuvia, itse asiassa erittäin runsas kuvasto 1920-luvulta, jossa oli sekä piirroksia että valokuvia. Vaikka ne oli tulostettu suhteellisen pieneen kokoon, niitä riitti kokonaisen pitkän seinän täytteeksi.
Kiinnostavampaa tarkasteltavaa kuin arkistoon kuvatut puvut jäykkien mannekiinien yllä olivat tietenkin ne luonnospiirrokset vuosilta 1917–1922, joiden ohessa oli myös materiaalinäyte ja puvulle suunniteltu nimi. Sitä paitsi ne olivat esteettisesti miellyttäviä katseltavia, sillä ne olivat kauniisti kehystettyjä ja niitä oli kohtuullinen määrä, mikä ei antanut sullomisen tuntua.
Samalla tavalla viehättäviä olivat Gazette du Bon Tonin sivut, joita oli kehystetty yhdeksän kappaleen verran vuosilta 1912–1914. Joukossa oli neljä Worthin pukua ja loput muiden haute couture -talojen (Chéruit, Paquin, Doeuillet ja Doucet) malleja. Vuodesta 1912 Worth alkoi näiden naapuriyritysten kanssa kustantaa tätä muotilehteä ja julkaista siinä piirrettyjä kuvia luomuksistaan.
Varsinaista historian havinaa kuului, tai siis näkyi, kahden näytekirjan lehdiltä. Näistä ensimmäinen vuodelta 1887 sisälsi Tassinari & Chatelin valmistamia kangasnäytteitä. Isä-Worthin alkutaipaleen puvut olivat usein yksivärisiä, mutta kun kuviolliset kankaat yleistyivät, Maison Worth suosi nimenomaan tätä Lyonissa sijaitsevaa yritystä. Useat kuuluisat Worthin puvut on tehty tämän kutomon kankaista. Se oli toiminut jo vuodesta 1680 ja toimittanut kankaita mm. kuningas Ludvig XV:lle – ja toimii edelleenkin. Lyhyt mutta havainnollinen video seuraavalla verkkosivulla. Siinä näkyy myös käsin kudottujen kuviosamettien kapeus.
https://lelievreparis.com/en/marques/tassinari-et-chatel/collections
Tässä kirjassa on kangasnäytteiden joukossa yksi kummajainen: C. F. Worthin kuva. Sen mallin mukaan todella kudottiin metrikaupalla kangasta, ei Worthille, vaan toiselle tilaajalle, jonka motiivi ja kankaan käyttötarkoitus eivät ole tiedossa.
Toinen on Faure Frères -etikettivalmistajan kirja vuosilta 1889–1890. Siinä on malleja eri liikkeiden kudotuista etikettinauhoista, joita veljekset alkovat valmistaa Saint-Etiennessä vuonna 1864. Niitä käytettiin pukujen sisällä vyötärönauhana, kuten tämän jutun alkupuolen neljännestä kuvasta näkyy, ja niihin on kudottu liikkeen nimi ja usein sijaintikin. Worthin etiketeistä vanhemmassa on käytetty suuraakkosia. Kuuluisampi nimikirjoitusetiketti tuli käyttöön vasta 1880-luvulla.
Vaikka isä-Worth nimenomaan näki itsensä luovana taiteilijana ja muodin muotoon vaikuttavana persoonana, on vaikea sanoa, kuka tarkalleen luo ja vaikuttaa ja mikä on ajan henki ja elämäntyylin muutos, johon on sopeuduttava. Christian Dior on sanonut, että kun Paul Poiret tuli [muotialalle], muoti muuttui täydellisesti. Maison Worthin oli täytynyt uudistua jo 1800-luvun lopussa, mutta Gaston Worth palkkasi vuonna 1901 uudistusta vauhdittamaan nuoren Paul Poiret’n (s. 1879). Muotitalo myös osti piirroksia muiltakin nuorilta, jotka pyrkivät alalle, mikä oli tavallista myöhemminkin muiden couturierien yrityksissä.
Tässä ei ole esitettävissä yhtään varmasti Poiret’n suunnittelemaa pukua, mutta yllä olevan kuvan yksityisomistuksessa olevassa iltatakissa aivan 1910-luvun alusta näkyvät selvät Poiret’n vaikutukset: kaulukseton, vähäeleinen, suorahko muoto, ainakin näennäisesti yksinkertainen kankaan käyttö, ei varsinaisia hihoja vaan suuret kädentiet ja näyttävä nyörien käyttö. Huomattavaa kuitenkin on se, että Poiret’lla itsellään oli tähän aikaan ollut jo vuosia oma muotitalo, jonka hän perusti 1903.
1920-luvun puolivälin puvut olivatkin sitten jo niin yksinkertaisia, että niitä on vaikea sanoa Worthille ominaisiksi. Hohdetta ja luksusta, johon Worth tähtäsi, niissä kyllä on. Vaikka kuvan puvut ovat lyhyitä, molemmat ovat iltapukuja, mikä 1920-luvulla oli mahdollista. Joissakin tämänkin näyttelyn lyhyistä iltapuvuissa on pieni laahus, joka näyttää pikemminkin koomiselta kuin juhlalliselta.
Vasemman puoleinen puku ”Nuit de Chine” (talvikokoelmasta 1927–1927) on kultalameekangasta. Se näyttää yksinkertaiselta, mutta rakenne on erikoinen, sillä se kostuu, ainakin näyttää koostuvan, kolmesta osasta. Alaosa vaikuttaa kietaisuhameelta, josta syntyy useita helmaviivoja. Yläosa näyttää kaksiosaiselta: Alla on hihaton pusero, jossa on edessä vaakasuora pääntie. Sen päällä on hihaton liivi, jossa on suuremmat kädentiet ja syvä V-pääntie. Sen toista reunaa koristaa taftipohjalle vamistettu kirjontakoru, jossa on helmiä ja strasseja materiaaleina lasi, metalli ja muovi. Muovista on tietenkin ollut jo kauan olemassa useita erilaisia koostumuksia ja käyttötarkoituksia. Silti tieto on yllättävä tässä yhteydessä, siis johtavan muotitalon haaute couture -puvussa. Kymmenen vuotta myöhemmin Schiaparellin koristeissa en olisi ollut yllättynyt.
Ruskea puku “Nausica” (kesäkokoelmasta 1926) on valmistettu oranssista silkkilameekankaasta. Kimallus on himmennetty erittäin ohuella kastanjanruskealla silkkisifongilla. Tämä kaksikerroksisuus näkyy selvästi pääntiellä ja helmassa. Samasta sifongista on myös koottu kummallekin sivulle monikerroksinen laskostelma, joka saa ruskean näyttämään tummemmalta, samoin kuin vyössäkin. Poikkilinja lantiolla oli ajan muodin mukaista, ja tässä sitä on vielä korostettu erilliselle kangaspohjalle valmistetulla kirjontakorulla, jossa on kullanhohtoisia lasiputkihelmiä, sekä valkoisia ja oransseja strasseja. Kummankaan puvun käyttäjästä ei ole tietoja.
Vaaleanpunainen iltapuku noin vuodelta 1936 on niin tyypillistä 30-luvun iltajuhlatyyliä, ettei enempää voisi olla. Puku on valmistettu tiheästi ja kauttaaltaan kirjotusta silkkityllistä. Kirjontamateriaaleja ovat lasiputkihelmet, paljetit ja strassit. Tyllin läpinäkyvyys korostuu vain laahuksessa, sillä muuten puku on vuorattu silkkisatiinilla ja -sifongilla. Kokonaisuus on aivan vartalon myötäinen – korostamatta mitään kohtaa – ylhäältä suunnilleen reiden korkeudelle saakka, mistä liikkumisväljyys lisääntyy kohti helmaa ja pientä laahusta. V-pääntie edessä on erittäin syvä, ja takana selkä on aivan paljas melkein vyötärölle asti, mikä myös on tyypillistä 30-lukua. Yläosaa pitävät koossa vain olkaimet, jotka on kirjottu niin tiheästi, että ne näyttävät koko pituudeltaan hopeanhohtoisilta. Halkio on vasemmalla sivulla, niin että se jää enimmäkseen käsivarren alle. Sen alaosakin on lähes huomaamaton, koska kirjonta jatkuu sen kohdalla täydellisesti. Puku tuo väistämättä mieleen Madeleine Vionnet’n, joka oli 1930-luvun ja juuri tämän iltapukutyylin tunnetuin mestari.
Maison Worth sinnitteli modernisoituvassa maailmassa aina vuoteen 1956 saakka, mistä kaksi viimeistä vuotta Paquinin omistuksessa. Viimeinen näyttelyssä ollut Worthin puku on syksy-talvikokoelmasta 1954–1955. Se on näyttävä Altesse-niminen ilta-asuyhdistelmä, josta tulee mieleen ennemminkin Dior kuin Worth: paluu tiukkaan vyötäröä korostavaan linjaan ja laajaan helmaosaan. Olkaimettomuus tuli muotiin jo 1940-luvulla pian sodan jälkeen mutta jatkui vielä 1950-luvulla. Miehustan rehevä kirjontakin muistuttaa Diorin pukuja.
Ajan muutos on läsnä ennen kaikkea materiaalivalinnoissa. Puvun vaaleanpunainen osa on tekokuitusatiinia. Miehustan sivut, takaosa, puvun laahustava takaosa sekä pieni hartiaviitta ovat puuvilla- ja tekokuitusamettia. Toisin sanoen, ollaan kaukana isä-Worhin suosimista silkkikutomoista, joihin palataan nyt lopuksi.
Kuten jo edellä on mainittu, Maison Worthin alun puvun olivat usein yksivärisiä, mutta pian C.F. Worth loi suhteet lyonilaiseen silkkiteollisuuteen ja suosi etenkin Tassinari & Chatelin huipputaidokkaita kuviokankaita. Tämä suhde jatkui edelleen isä-Worthin aktiiviuran jälkeen ja hänen kuoltuaankin. Kun kankaat ovat usein kapeita (runsas 50–100 cm) ja kuviot kuitenkin erittäin suuria, joita ei haluttu rikkoa, suunnittelu ja leikkaaminen vaati erityistä taitoa ja asiaan perehtymistä. Kankaita toimitettiin myös niin tarkasti Worthin toiveiden mukaan, että jotkin kankaat on suunniteltu yhdessä puvun mallin suunnittelun kanssa.
Näyttelyssä tähän asiaan oli haluttu kiinnittää huomiota, ja sitä havainnollisti yhdessä vitriinissä ollut iltapuku vuodelta 1892. Kankaan tausta on kermanväristä satiinia, johon on kudottu lievästi pinnasta kohoavia kukkakimppuja ja kukkaköynnöksiä keltaisen ja vihreän eri sävyissä.
Puvun vieressä seinällä oli samaa kangasta eri värisenä, josta näkyi havainnollisesti kankaan leveys ja suuren kuvioinnin suhde siihen. Taustalla oli vielä toinen kangasesimerkki, jonka suurin kuvio yltää melkein reunasta reunaan.Se vaikuttaa pikemminkin seinän verhoamiseen tarkoitetulta sisustuskankaalta, mutta pukukangasta se on..
Yksityiskohtakuvasta näkyy vielä paremmin kuin koko puvusta, miten kuviot on kohdistettu keskietusaumassa. Tämä puku on kuitenkin vielä esimerkki ”helposta” kankaasta ja sen sommittelusta pukuun.
arsinainen mestarinäyte on vihreä tea-gown eli sisäpuku vuodelta 1896 tai 1897. Se on eräänlainen edustava kotipuku päiväkäyttöön, vaikka se nykysilmin vaikuttaa enemmän iltapuvulta. Kankaan tausta on kirkkaan vihreää silkkiä. Väriä on vaikea määritellä, koska se näyttää erilaiselta näyttelyn valaistuksessa ja kaikissa siitä otetuissa valokuvissa.
Lähinnä parhaan kuvan vihreästä satiinista saa kuvasta, jossa kangasnäytteitä on rullalla vitriinissä. Kangas ei kuitenkaan ole samaa muuten kuin pohjavärin osalta. Kuvio on samettia, jonka väri vaihtelee kirkkaan sinisestä yösiniseen, lähes mustaan. Parhaiten puku ja sen värit näkyvät jo edellä mainitussa V. Steelen esittelyssä kreivittären puvuista
https://www.fitnyc.edu/museum/exhibitions/prousts-muse.php
Tämä on jälleen yksi kreivitär Greffulhin puvuista, jonka suunnitteluun hänen sanotaan itse vaikuttaneen. Leikkaaja on kuitenkin ollut varsinainen mestari ja ompelija huolellinen ja kärsivällinen, kun esimerkiksi kapean kankaan suurista kuvion puolikkaista on koottu kokonainen suuri kuvio.
Tämä näkyy parhaiten – tai siis ei näy vaan kätkeytyy, ellei osaa tähdätä katsetta pieniin vihreisiin kohtiin – tämän jutun ainoassa näyttelykatalogista skannatussa kuvassa. Myös hihoissa kankaan kuvioinnin sijoittelu on erinomainen. Ja sitten vielä ihmeellisin yksityiskohta: Kreivitär oli mieltynyt prinsessalinjaisiin ts. vyötärösaumattomiin, yksimittaisiin pukuihin. Tästä kankaasta ei olisi voinut leikata sellaista tärvelemättä hienoa kuviointia. Niinpä puvussa on vyötärösauma, mutta se liittää ylä- ja alaosan kuviot niin näkymättömästi yhteen, että kokonaisuudessa sitä tuskin huomaa. Sama koskee miehustan muotolaskoksia, jotka maastoutuvat niin hyvin kuvioiden viereen, että yläosa vaikuttaa muotoon valetulta. Hameen takaosassa kuviot sitten särkyvät joissain kohdin väkisinkin, kun leveästi laahustava helma kapenee kohti tiukkaa vyötäröä.
Tämä puku materiaaleineen ja taidokkaine rakenteineen on Worthia parhaimmillaan ja tyypillisimmillään. Eipä siis ole ihme, että se oli valittu näyttelyn julisteeseen. Olisin tehnyt samoin, sillä prameutta ja näyttävyyttä on kyllä muissakin puvuissa, mutta materiaalin käyttö on tässä huipussaan.
Aina haluaisin nähdä enemmän pukuja sisäpuolelta, mistä paljastuu ulkopuolta selvemmin vaatteen rakenne ja työtavat. Lisäksi olisin halunnut nähdä seuraavan musta-valkoisen puvun vuosilta 1898–1990 Metropolitan Museum of Artin Costume Instituten kokoelmista. Sieltä poimin kuvan tähän loppuun – laillisesti, museon open access policyn mukaisesti. Puku itse ei siis ollut matkannut Pariisiin. Eikä sen käyttäjästä ole tietoja, niin kiinnostavaa kuin olisikin tietää jotain sekä käyttäjästä ja käyttötilanteista.