Musée des Arts Décoratifs, Pariisi, (25.6.2025– 11.1.2026)
Teksti Ritva Koskennurmi-Sivonen
Kuvat Hannu Sivonen
Näyttelyn otsikko on muotitaiteilija Paul Poiret’n oma väite: ”Muoti on juhlaa”. Otsikko on sikäli hyvin valittu, että Paul Poiret (1879–1944) oli todellinen juhlien ystävä. Vaikka suuri osa (ainakin säilyneistä) haute couture -puvuista on juhlavaatteita, tässä yhteydessä juhla on myös jotain aivan muuta kuin juhlavuuden näkymistä muotipuvuissa. Poiret nimittäin rakasti juhlia ja erikoisten juhlien järjestämistä. Niissä hänen taiteilijaystävänsä esiintyivät ja niihin luotiin erikoisia pukuja. Niinpä koko näyttely ei olekaan ihan tavallinen haute couturen kavalkadi vaan sekoitus hyvin erilaisia pukuja eri tarkoituksiin höystettynä muilla taide-esineillä.
Onneksi näyttelyn ovella onkin jaossa useilla kielillä 10-sivuinen esite, jossa on pohjakaavan lisäksi samat tekstit, joita on seinillä eri puolilla näyttelyä. Sen avulla saa edes jonkinlaisen tolkun asioista. Esineteksteihin se ei kuitenkaan auta. Vaikka esitteessä on pohjakaava ja numeroidut näyttelytilat sekä niitä vastaavat numeroidut teemaotsikot, kokonaisuudesta jää sekavampi tunne kuin mistään muusta muotinäyttelystä.
Paul Poiret tilasi muotokuvansa ystävältään André Derainilta vuonna 1915, jolloin Poiret oli juuri ehtinyt muodin huipulle ja jolloin ystävykset kutsuttiin Ensimmäiseen maailmansotaan. Vaikka tässä muotokuvassa on vaikutteita kubistismista ja afrikkalaisesta ekspressionismista, se on kaikesta tyylittelystä huolimatta ehkä realistisin ja tietyllä tavoin kesyin kuvaus couturierista. Näyttelyssä on useita piirroksia ja muita kuvia muotitaiteilijasta, mutta aina ei voi olla varma kutsuisiko niitä muotokuviksi vai karikatyyreiksi. Myöhemmästä Poiret’sta, pulleavatsaisesta herrasta, sai nimittäin helposti hahmoa luonnehtivia mutta myös liioiteltuja kuvia.
Poiret itse sanoi, että hän on ei ole couturier vaan taiteilija. Tämä saattoi johtua siitä, että hän oli monilahjakkuus ja toimi mielellään yhteistyössä muidenkin kuin muotialan taiteilijoiden kanssa, maalasi itsekin, julkaisi kirjoja, mm. keittokirjan ja jopa näytteli. Ehkä hänellä oli vaikeuksia keksiä, mihin keskittyisi, kun taipumuksia oli moneen suuntaan. Poiret kuitenkin aloitti muotiuransa samalla tavalla kuin moni muukin couturier: Ollessaan vasta 19-vuotias (1898) hän myi pukuluonnoksiaan couturière Louise Chéruit’lle, joka rohkaisi Poiret’ta etenemään tällä uralla. Samana vuonna couturier Jacques Doucet palkkasi häet töihin motitaloonsa. Asepalveluksen jälkeen vuonna 1901 vuorossa oli pesti Worthilla, Pariisin ensimmäisessä ja kuuluisimmassa muotitalossa. Pian, jo vuonna 1903, oli aika oman muotitalon perustamiseen. Muodinluoja Poiret’sta siis tuli ja vieläpä erittäin merkittävällä tavalla. Christian Diorin sanoin: ”Poiret vint et bouleversa tout”, siis Poiret tuli ja mullisti kaiken [muotialalla]. Monet toimittajat suitsuttavat mielellään, miten suuria uudistuksia joku henkilö on tehnyt kaikessa luovuudessaan. Samoin muodin historioissa joskus korostetaan liikaakin jonkin kauden loppua ja toisen alkua. Se on ymmärrettävää, koska se on tapa jäsentää tyylien muuttumista. Tosiasiassa muoti on enemmän evoluutiota kuin revoluutiota. Poiret’n kohdalla selvä muutos oli kuitenkin todellista enemmän kuin missään muussa länsimaisten naisten pukeutumisen historian vaiheessa. Dior oli siis aivan oikeassa. Suuri muutos näkyy kiteytettynä tuonnempana kureliivin kuvan jälkeen. Uuden tyylin luominen oli Poiret’n ansiota, mutta uuteen ihannemuotoon liittyi myös juuri tähän tyyliin soveltuva ihannenainen, muusa Denise Boulet. Hänestä tuli kaksi vuotta muotitalon perustamisen jälkeen vuonna 1905 myös Paul Poiret’n vaimo. Kuvassa hän on vuosien 1919–1920 kokoelmaan kuuluneessa Linzeler-puvussa. Käytännöllisesti katsoen lähes kaikki näyttelyssä olevat vaatteet olisivat voineet olla Denisen pukuja ja takkeja, ja monet olivatkin. Avioerossa 1928 Denise vei pukunsa mukanaan mutta lahjoitti niitä myöhemmin museoitaviksi.
Vuosien 1906 ja1916 välillä pariskunnalle syntyi viisi lasta, joista erityisesti vanhimman, tytär Rosinen, nimi tulee vielä esille näkyvästi parfyymien yhteydessä. Lapset on otettu huomioon myös näyttelyn pukuosuudessa, mikä on harvinaista, sillä muotinäyttelyissä ei juuri lasten vaatteita näy. Rosinen (n. 6 v) puku vuodelta 1912 on kashmirkuvioin painettua silkkikreppiä, ja siinä on silkkinyörivyö.
Keskimmäisen lapsen Colinin punainen polvihousupuku on valmistettu pellavakankaasta.
Tähän henkilökohtaiseen osioon sopii hyvin myös pari Poiret’n omaa takkia. Ensimmäinen on työtakki, jota Poiret on käyttänyt vuosina 1915–1925. Muodoltaan se ei ole kovin erikoinen miehen takiksi mutta materiaaliltaan sitäkin erikoisempi. Se on keltaista silkkikreppiä, jossa on damastikuvioita. Couturier on usein kuvattu työnsä ääressä, mutta kuvissa työtakki näyttää tavallisemmalta valkoiselta puuvillatakilta tai sitten hänellä on yllään sovinnainen miesten puku, kuten tässä alempana kankaiden ääressä.
Toinen Poiret’n oma takki vuodelta 1920 on pellavakangasta, jonka painokuviot on toteutettu puulaattapainantana. Kaulus on silkkiä ja nahkaa. Painokankaan suunnittelusta on vastannut Atelier Martine, joka valmisti kankaita myös muihin pukuihin ja ennen kaikkea Poiret’n tilaamiin sisustuskankaisiin, jotka jätän tämän tekstin ulkopuolelle.
Poiret materiaalivarastollaan Studio Lipnitzkin päiväämättömässä kuvassa.
Satoja vuosia naisten pukeutumisen keskeinen piirre oli luonnottoman kapea vyötärö, joka saatiin aikaan tiukalla kureliivillä ja jollainen havainnollistaa asiaa näyttelyssä. Lyhyehkö poikkeus tästä oli 1700–1800-lukujen vaihteen uusklassinen muoti.
Iltapuku on vuodelta 1907. Sen pääosa on silkkisatiinia, mutta se ei ole ollenkaan pääosassa. Satiinin päällä on ikään kuin toinen ohut silkkiverkosta muodostuva vaate. Sen helman kirjonta vaikuttaa yksinkertaiselta, mutta se on erittäin työlästä kohokirjontaa, jossa pohjuslanka – tässä tapauksessa metalilankanyöri – päällystetään tiheillä, pohjan peittävillä pistoilla silkkilangalla (points de bourdon). Kirjonta on tämän puvun erikoisuus, mutta muut piirteet suuntaavat tulevaisuuteen luoden tyypillistä 1910-luvun linjaa: Puku on suora kuin pylväs, vyötärön kohta ei näy lainkaan. Yhtenäisen linjan katkaisee vain rintojen alapuolella oleva sauma (tai jos ei sauma, niin ainakin tätä kohtaa korostava vyö). Olkalinja on pehmeä. Hihat on todennäköisesti leikattu samasta kappaleesta miehustan kanssa ”kimonotyyliin”, eli hihan kiinnityssaumaa ei ole tai ei ainakaan näy. Puvussa on kaksi helmaa: varsinaisen puvun runko-osan helma täyspitkänä ja tunikamaisen päällysosan helma selvästi ylempänä.
Mustavalkoinen iltapuku vuodelta 1910 on silkkisatiinia, -sifonkia ja -samettia. Samoin kuin puvun kokonaismuoto, joka vastaa pääpiirteissään edellisen puvun yksityiskohtia, myös valkoinen lasiputkikirjonta tekee eroa menneisyyteen ja osoittaa uuden art decon piirteitä. Sen geometrisuus on näennäisen yksinkertaista mutta runsasta ja ylellistä.
Mosaïque-iltapuku vuodelta 1910 on erinäköinen kuin kaksi edellä kuvattua pukua, mutta sen muodossa on silti havaittavissa samat peruspiirteet. Erona on se, että puku ei katkea pallean yläpuolelta vaakasuoraan, vaan pääntien reunus jatkuu kaarevasti rintojen alapuolelle. Vaikka tässä puvussa on pidemmät hihat kuin edellisissä, olkalinja on samalla tavalla pehmeä ja ”kimonomainen” eikä korosta hihan kiinnitystä.
Kirjonta on puvun erikoisin osa. Se vaikuttaa art deco -tyyliseltä, mutta siinä on nähtävissä antiikin vaikutteita. Keltaiset palmettikuviot ja alempana olevan antiikin nauhaornamenttia muistuttavan leveän vyöhykkeen keltaiset osat ovat silkkilangalla tehtyä pistokirjontaa. Kummankin ornamenttisosan vaaleanruskealta vaikuttavat osat ovat metallilankakirjontaa. Alkuperäinen kullan sävyn hohde on niistä himmennyt runsaassa sadassa vuodessa. Vaakasuora vihreä osa on kirjottu kauttaaltaan pikkuruisilla lasihelmillä. Pystysuorissa vihreissä ”nauhoissa” on sekä aivan pieniä että vähän suurempia lasihelmiä.
Koko näyttelyssä nämä puvut edustavat parhaiten sitä, mistä tuli 1910-luvun johtava tyyli, ja juuri tuo vuosikymmen onkin Poiret’n tunnusomaisinta aikaa, josta hänet muodin historiassa muistetaan. Muodin monista paradokseista yksi ilmenee siinä, että Poiret’n vaikutus muotiin oli ratkaisevan suuri, ja hän on innoittanut useita myöhempiä suunnittelijoita, mutta silti suuren yleisön piirissä hänen nimensä ei ole kovinkaan tunnettu.
Edellä olevat kuvat ovat ikävä kyllä siinä mielessä epärealistisia, että niiden esittämät keskeiset vaatteet on aseteltu näyttelyssä vaakasuoralle pinnalle eikä nuken päälle. Nyt ne leviävät liikaa helmaa kohti. Levenevä helma on tietenkin ollut hyvä liikkumisen kannalta, mutta ei tavoitellun vaikutelman mukainen. Jos puvut olisivat siinä asennossa, jossa niitä on käytetty, kävisi selväksi myös se tämän tyylin piirre, että pukujen sivut ovat aivan suoria, kohtisuoraan alas laskeutuvia pienestä väljyydestä huolimatta. Heti rintojen alla tai pallean kohdalla oleva poikkilinja ja muuten pylväsmäinen yhtenäinen linja muistuttavat siinä määrin 1700–1800-lukujen vaihteen uusklassista muotia, että 1910-luvun muotia on joskus kutsuttu ”toiseksi empireksi”.
Onneksi sentään yksi iltapuku ”Eugenie” vuodelta 1907 on nuken päällä siten, että pitkä pylväsmäisyys ja uusklassisuutta muistuttava linja tulevat hyvin esiin. Sen materiaaliyhdistelmä on erikoinen: kuviollista puuvillaharsoa, tylliä ja silkkitaftia. Vaikka puku ei ylemmän osan puolesta edustakaan kaikkein tyypillisintä Poiret’ta, juuri näin kapeina Paul Iribe kuvasi puvut piirroksissaan, joihin palataan tuonnempana.
Poiret ei ollut yksin vastustamassa kureliiviä ja naisten vatsan kidutusta kauneusihanteena. Samoihin aikoihin levisi myös tieto reformipuvusta, jossa oli ainakin osittain sama idea: vyötärö vapaaksi ja olkapäät kannattelevat pukua, jonka miehustakaan ei ole kuristava. Reformipuku korosti vielä enemmän vaatteen väljyyttä ja vapautta myös rintojen kohdalla. Reformipuku ei kuitenkaan saanut samanlaista kannatusta kuin Poiret’n linja, vaikka reformipukuun oli Suomessakin saatavissa malleja Koti ja yhteiskunta -lehden käsityöliitteessä. Valinnan perusta lienee melko selvä: Reformipuku oli naisasialiikkeen idea, jota monet – myös naiset – vieroksuivat. Poiret’n puvut taas olivat mitä suurimmassa määrin pariisilaista muotia. Muoti voitti!
Yksi näyttelykatalogin luvuista on otsikoitu : ”Une âme d’Oriental” (Itämainen sielu). Itse näyttelyssä ei näy samaa otsikkoa mutta sama idea kylläkin. Itämaisuus sinänsä on epämääräinen käsite yleensäkin, samoin tässä näyttelyssä.
Poiret etsi vaikutteita monelta suunnalta, ja monet asiat Pariisista itään saattoivat vaikuttaa ”orientaalisilta”. Nykyään monia Poiret’n tavoitteista ja sovelluksista sanottaisiin ”kulttuuriseksi omimiseksi”, millä on hyvin negatiivinen ja usein epäanalyyttinen sävy. Muodin ja melkein minkä tahansa kulttuuri-ilmiön yhteydessä voi kyllä kysyä, mikä on syntynyt taiteilijan omassa tyhjiössä ja onko mikään. Ennen kuin tuomitsee mitään, aivan perusasia on ymmärtää epäreilua hyötyä tavoittelevan kopioimisen ja maailmankuvan avartamisen sekä ideoiden hankkimisen ero. Se voi kyllä joskus olla vaikea ja epäselvä tehtävä.
Poiret piti opintomatkojaan tärkeinä omalle luovuudelleen. Hänen mielestään muodinluojan tärkein työ ei tapahdu silloin, kun hän luo uutta, vaan silloin, kun hän varustaa aivojaan, mitä hän vertaa keräilyyn ja lainaamiseen talon sisustamisessa. Poiret ei kuvannut kirjallisesti idealähteitään eikä pyrkinyt olemaan uskollinen idean alkuperälle. Pikemminkin hän halusi tehdä jonkinlaisia hybridiversioita kokemastaan, vaikka jotkin nimet saattavat viitata tiettyyn paikkaan tai ainakin suuntaan.Tärkeä matka oli risteily Välimerellä vuonna 1910. Silloin hän keräsi vaikutteita Välimeren pohjois- ja eteläpuolen kulttuurikohteista. Ehkä Pohjois-Afrikan maiden visuaalinen kulttuuri tuntui riittävän itämaiselta, sillä syvälle Aasiaan Poiret ei milloinkaan matkustanut. Sieltä hän hankki vaikutteet kuvallisessa ja kirjallisessa muodossa.
Toisen tärkeän mutta paljon vaivalloisemman automatkan Poiret teki talvella 1911-1912 vaimonsa ja yhdeksän mannekiinin kanssa manner-Euroopan suurkaupunkeihin aina Moskovaa myöten. Perustavoitteena oli hänen luomustensa tunnetuksi tekeminen, mutta se ei ollut pelkästän myynninedistämismatka. Poiret piti sitä yhtä paljon opintomatkana, jolla saattoi vierailla museoissa ja tavata paikallisia taiteilijoita.Orientaalisuus näkyi ennen muuta Poiret’n teemajuhlissa, joissa suunnittelija itse saattoi pukeutua vaikkapa sulttaaniksi. Näitä miesten pukuja näyttelyssä ei ole.
Ehkä paras esimerkki ”itämaisuudesta” on Minaret-puku vuodelta 1911. Se on uusi tuttavuus, joka ei vielä ole kulunut muodin historian kirjojen sivuilla – ehkä siksi että sen nykyinen koti on Santiago de Chilen muotimuseossa, jonka aarteita ei yleensä nähdä Euroopassa. Se on valmistettu silkkisatiinista ja se on koristeltu metallinyörikirjonnalla ja -hapsuilla. Kokonaisuuteen kuuluu myös haaremihousut, silkkiturbaani, pitkävartinen sulkaviuhka ja strassikoristeiset kengät.
Seuraavassa osiossa tulee esille kuuluisampi ”lampunvarjostimeksikin” kutsuttu puku. Tämä puku edustaa samaa tyyliä, jonka muodon tunnusmerkki on runsas poimutus pallean kohdalla ja väljyyden jäykistäminen leveäksi ympyräksi helmassa.
Saman tyylistä pukua esiintyy valokuvissa eri värisinä versioina, mutta näyttelyssä on vain vihreä puku.
Turbaanit olivat suosittuja asusteita ja ”itämaisten” kokonaisuuksien osia. Ruskeasta silkkisatiinista kiedotussa turbaanissa on vastaava idea kuin vihreän puvun turbaanissa, mutta yksityiskohdat näkyvät paremmin: edessä silkkikerrokset on koottu korun alle. Siitä laskee alas lasipisara. Ylöspäin taas nousee strutsinsulkatöyhtö ja tässä tapauksessa vielä jäykkä metallilankakoriste.
Husaaripuvun luonnos ja puku näyttävät saaneen vaikutteita itäiseen manner-Eurooppaan suuntautuneelta kiertueelta. Puku vaikuttaa enemmän esiintymisasulta kuin esimerkiksi eksoottisten juhlien asulta, mutta siitä ei ole tarkkoja tietoja.
Punainen haalaripuku huiveineen on huippuesimerkki useiden eri tahoilta saatujen vaikutteiden synteesistä. Haalari-iltapuku vuonna 1911 oli erikoisuus. Haaremihousuja oli nähty jo ennen tätä pukua, mutta tähän ovat voineet vaikuttaa myös Ballet Russen tanssiasut (venäläinen baletti Pariisissa 1909–1929). Tämä puku on kuitenkin valmistettu tyypillisistä iltapukumateriaaleista: silkkisametista ja -musliinista. Huivimaisen kauluksen päässä on vielä nyörikoriste.
Hartiahuivi on hämmästyttävämpi asuste kuin itse haalari. Muodon sanotaan olevan mantilja, joka viittaa Espanjaan, mutta siinä on erikoisen pitkät hapsut. Ne ovat pitsimäiseksi solmittujen lankojen päitä. Solminta näyttää hyvin samanlaiselta kuin suomalaiset fransut. Hapsupitsi on siis valmistettu erikseen ja ommeltu ”mantiljaan” pienillä pistoilla. Värikäs kirjonta taas on kuin suoraan unkarilaisesta perinteisestä kirjonnasta, sekä rehevän ja voimakkaan värien käytön että pistokirjontatekniikan puolesta. Toisaalta huivi muistuttaa venäläistä kukkahuivia, jollaisia on saattanut tulla Poiret’n eteen Euroopan-kiertueella tai Ballet Russen venäläisen folkloristiikan yhteydessä. Joka tapauksessa huivin kansanomainen ja perinteinen visuaalisuus poikkeaa täysin niistä moderneista näkemyksistä, joita Poiret’n taiteilijaystävät edustivat ja joita on näyttelyssäkin enemmän esillä.
Vaikka useissa Poiret’n puvuissa oli leikkauksen puolesta ”kimonohihat” eli miehustan kanssa samaan kappaleeseen leikatut, varsinaista japanilaistyylistä leveähihaista kimonoa ei juurikaan näy. Eniten japanilaista kimonoa muistuttavat leveät hihat ovat puvussa nimeltä Martinique (1922), joka viittaa Karibialle eli aivan eri suuntaan: länteen ja etelään. Sitä paitsi jäykän kimonon sijaan materiaali on pehmeästi laskeutuvaa yksiväristä marokeenisilkkiä ja kukkakuviolliseksi painettua crêpe de chineä.
Mutta ”eksoottisia” vaikutteita löytyi lähempääkin. Bretonne-niminen puku (1919) oli Poiret’n mielestä fuusio ”eksoottisista” ja länsimaisesta ideoista, joissa nimestä päätellen Bretagne ilmeisesti edustaa länsimaisuutta mutta ei tyypillistä haute couturea. Puvun pääosa on valmistettu mustasta silkkisametista, jolle on kirjottu melko karkealla tavalla kasviaiheita – ilmeisesti villalangalla. Lisäksi puvussa on käytetty silkkisifonkia ja -verkkoa. Epäilemättä näyttelyn yllättäjä.
Itäiset vaikutteet jatkuvat takeissa, joita näyttelyssä on runsaasti mutta joista tässä vain muutama esimerkki kuvaamaan moninaisuutta.
Ainakin nimensä puolesta Iapahan-takki (1907) edustaa vielä itäisempiä vaikutteita. Nimi viitannee iranilaiseen kaupunkiin Isfahaniin, jonka nimen translitteroinnista on useita versioita. Ruskea silkkisamettitakki ei muodoltaan ole kovin erikoinen. Se on takaa jokseenkin suora ja edestä väljä ilman näkyviä kiinnittimiä, eikä hihojen muoto herätä erityistä huomiota. Runsas kirjonta, joka on toteutettu nyöriapplikaationa, on takin erikoisuus.
Kirjonta kiertää takin jokaista reunaa hihansuita myöten, mutta runsaimmillaan se on hihojen yläosassa, etukappaleiden yläosissa kohti olkapäätä ja ennen kaikkea selässä, missä eripaksuiset nyörit ja koko kuvio pääsevät parhaiten esiin. Kirjonta-aihe ja -tekniikka saattavat olla peräisin Iranista tai Uzbekistanista, missä Poiret itse ei milloinkaan käynyt, mutta vaikutteethan kulkeutuvat myös toisen käden kautta. Joka tapauksessa alunperin Deniselle suunnitellusta takista tuli myyntimenestys vuonna 1908, ja sitä valmistettiin myös muun värisenä. Se on ehdottomasti yksi näyttelyn helmiä, ja se on innostanut kahtakin tutkijaa perehtymään tyylin alkuperään.
Kirkkaan oranssi takki vuodelta 1910 on erittäin arvokasta hienoa silkkidamastia (gros de Tours). Tässä kankaassa osa kuvioista muodostuu samasta oranssista silkkilangasta kuin taftimainen pohja ja osa kulta- ja hopealangasta. Yläosan käänteissä näkyy vaaleanvihreä taftivuori. Valtava kaulus ja hihansuut ovat pitkäkarvaista turkista, ehkä kettua, mutta sitä ei mainita tiedoissa. Poiret oli mielistynyt turkiksiin ja käytti niitä joskus puvuissakin, kuten minkkireunus Mosaïque-puvussa edellä. Ehkä juuri valtava turkisosuus on saanut Poiret’n pitämään tätäkin takkia orientaalisena. Kankaan nimi kylläkin viittaa Toursin kaupunkiin, joka on mitä ranskalaisinta Ranskaa, maan keskellä Loire-joen laaksossa.
Poiret’lle tunnusomaisin yksityiskohta takissa on näyttävä nyörin käyttö. Kirkkaanvihreää nyöriä on koristeena yläosassa, ja siitä muodostuu silmunapitus suurten hopeapallonappien kanssa. Kun useimpien Poiret’n luomusten ensimmäinen käyttäjä on ollut hänen puolisonsa Denise, tämän takin kohdalla on toisin. Se on kyllä kuvattu lehteen mannekiinin yllä, mutta varsinainen käyttäjä on ollut uskollinen asiakas Valentine Piccioni, os. Eiffel, Eiffel-tornin suunnittelijan Gustave Eiffelin tytär.
La Source (Lähde vuodelta 1924) on sekin omalaatuinen iltatakki ensinnäkin siinä mielessä, että tässä näyttelyssä se vaikuttaa melko tavalliselta eikä kovinkaan Poiret’lle tyypilliseltä. Mutta lähitarkastelu on taas tarpeen, sillä kuva ei kerro heti kaikkea. Ottaen huomioon, että kyseessä on takki, pääntie on epätavallisen avara. Hihansuiden kulmikas muotokin näkyy kuvasta. Aivan erityistä tässä on materiaali: Pohjakangas on puuvillapalttinaa. Sitä on koristeltu konekirjonnalla, mikä 1920-luvun haute couture -talossa oli vielä harvinaista. Myöhemmin konekirjottuja kankaita on kyllä nähty. Tässä kirjontaan on käytetty ohutta kultalankaa ja paksuhkoa sinistä puuvillalankaa. Kaikkia reunoja kiertää pohjakankaan värinen kaitale. Ainoana erikoisyksityiskohtana on suuri metalliseppä Paul Kissin valmistama hopeoitu nappi ja sen nyörisilmu. Koska kiinnitys on toispuoleinen, hieno nappi on vaarassa jäädä vasemman hihan alle näkymättömiin./
Aikanaan tämäkin takki on selitetty orientaaliseksi, sillä kirjonnan ja muodon vaikutteet on saatu Persiasta tai Intiasta.
Kun nyt olen kuvaillut useita pukuja ja takkeja, joissa on kirjontaa, on syytä mainita, että tässä näyttelyssä ei pukujen yhteydessä ole tietoja kirjojasta tai kirjontayrityksestä, kuten usein haute couture -pukujen kohdalla on. Poiret perusti vuonna 1911 École Martinen. Hän nimesi nuorille tytöille tarkoitetun koulun toisen tyttärensä mukaan. Se oli pikemminkin pienimuotoinen designkoulu, joka panosti esim. painokankaiden suunnitteluun teollisen tuotannon vastapainoksi ajan hengen mukaisesti. Tuskin koulu tai Atélier Martine vastasivat kirjonnasta, vaan se on todennäköisemmin toteutettu itse muotitalossa pukujen valmistuksen yhteyessä. Vuonna 1925 Poiret perusti ystäviensä kanssa vielä osakeyhtiön, jonka nimeksi tuli alkuun ”Martine” L’Art appliqué” ja jonka tarkoitus oli tuottaa sisustusmateriaaleja. Nimi muutettiin kuitenkin pian muotoon ”Martine” Choses à la mode”, mikä viittasi sisustuksen sijaan muotiin.
Poiret hyöri monien taiteilijoiden keskuudessa, milloin yhteistyössä, milloin vain ystävänä. Hän sai vaikutteita ajan kuva- ja esittävästä taiteesta ja nämä puolestaan hänestä. Esimerkkinä lukuisista näyttelyn taidemaalauksista toimii hyvin Parisin Centre Pompidousta lainattu Natalia Gontcharovan teos ”Evantaille” vuodelta 1920. Saman taiteilijan viuhka-aihe tulee vielä uudelleen esiin tuonnempana toisessa yhteydessä.
Muoti ja julkisuus ovat lähes erottamaton yhdistelmä, varsinkin kun ollaan huipulla tai pyritään sinne. Poiret’n kohdalla kaksi erinomaista muotipiirtäjää oli avainasemassa, kun tieto uudesta tyylistä levisi laajemmalle kuin vain haute couture -näytöksissä käyvän eliitin keskuudessa. Georges Lepape teki taitavia muoti-ideat esiin poimivia piirroksia Gazette de Bon Ton -lehteen, jota Pariisin muotitalot olivat alkaneet julkaista vuodesta 1912 alkaen.
Kaksi näistä piirroksista on esillä näyttelyssä kauniisti kehystettyinä. Hyvä että ovat, mutta harmi ettei varsinaisia pukuja ole. Ensimmäisen kuvan alla lukee ”LASSITUDE Paul Poiret’n päivällispuku”. Kuva julkaistiin Gazette de Bon Tonissa 1912.
Vuonna 1913 samassa lehdessä julkaistun toisen kuvan alla lukee ”LAQUELLE? Paul Poiret’n iltapuku”. Puku, jonka yksinkertaiset helmikirjonnat muistuttavat suurikokoisia marjoja, kuitenkin tunnetaan paremmin nimellä ”Sorbet”. Alkuperäisen puvun Poiret suunnitteli vaimolleen Deniselle ehkä kuuluisimpaan juhlaansa ”Mille et Deuxième Nuit” eli tuhannen ja toisen yön juhlaan vuonna 1911. Silloin puvussa oli haaremihousut. Myöhemmin puku tuli haute couture -kokoelmaan, ja silloin siinä oli housujen tilalla täyspitkä hame, edestä jonkin matkaa laskostettu ja takana pieni laahus, jota ei piirroksessa näy. Puvusta on jäljellä ainakin kolme kappaletta, kaksi Yhdysvalloissa ja yksi V&A:ssa Lontoossa. Siksipä olikin harmi, että tätä ehkä kuuluisinta pukua ei ollut näyttelyssä. Toisaalta se on ymmärrettävää, sillä ainakin V&A:n puvun satiinimiehusta vaikuttaa lähikuvassa melko hauraalta.
Paul Poiret ei kuitenkaan tyytynyt ajatukseen, että hänen luomustensa kuvia julkaistiin vain muotilehdessä. Jo ennen Bon Tonia vuonna 1911 Georges Lepape julkaisi kokonaisen kirjan ”Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape” (Paul Poiret’n asiat/esineet Georges Lepapen näkeminä). Toisen muotipiirtäjän Paul Iriben tekemän kirjan nimeksi tuli ”Les Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe” (Paul Poiret’n puvut Paul Iriben kertomina 1908). Kirjan kuvista esitettiin otoksia näyttöruudulla. Tässä kaksi esimerkkiä:
Ensimmäisessä kuvassa kumartuvan naisen puku oli esillä myös alkuperäisenä vuoden 1907 versiona. Tyylittelystä huolimatta kuvan puku on varsin realistinen.
Toinen esimerkkikuva tyylittelee etäisemmin myös näyttelyssä esillä ollutta pukua, joka on tämän jutun ensimmäinen pukukuva. Paul Iribe on korostanut kapeaa pylväsmäistä ihannemuotoa ja piirtänyt puvun hihat pidemmiksi. Tämä ei välttämättä ole epärealistista, sillä puvusta on hyvinkin voitu tehdä myös pidempihihaisia versioita. Erikoisinta kuvassa on se, että se on lähes kokonaan mustavalkoinen, vaikka käytettävissä olisi ollut runsaasti värejä. Ehkä laimean värinen puku vain näytti Iriben mielestä tyylikkäämmältä ilman väritystä.
Paul Poiret oli itse ahkera kirjoittaja ja julkaisi monenlaisia teoksia. Herkuttelijana ja innostuneena ruuan valmistajana hän julkaisi vuonna 1928 omia ruokaohjeita piirroksin kuvitetussa kirjassa ”107 recettes ou curiosités culinaires”. Tästä kirjasta esitetyt pienet näytteet olivat tietenkin aivan sivuosassa, samoin kuin muutkin kirjat. Vuodesta 1930 alkaen Poiret julkaisi kolme muistelmateosta. Tunnetuin näistä on ensimmäinen ”En habillant l’époque” (”Aikakauden pukeminen”). Se ilmestyi alunperin vuonna 1930, jolloin hänen menestyksensä oli jo hiipunut. Kirjassa Poiret kertoo elämästään nuoruudesta saakka, ja tietenkin muotiurastaan mutta myös Pariisista ja sen erilaisista puolista. Hän oli yksi harvoista suurista couturiereista, joka oli syntynyt ja kasvanut juuri Pariisissa. Teos oli myyntimenestys, ja näyttelyssä oleva alkuperäiskappalekin näyttää kunnosta päätellen moneen kertaan luetulta. Sivumennen sanoen – teosta painetaan ja myydään edelleen, ja se on myös käännetty myös englanniksi kahdella eri nimellä: ”King of Fashion” ja ”My first fifty years”.
Vaikka koko muoti oli Poiret’lle juhlaa ja jonkinlaista esiintymistä, hän teki suuren määrän myös varsin erilaisia esiintymispukuja näyttelijöille ja erityisesti tanssijoille.
Mademoiselle Spinelli on kuvattu vuonna 1919 tai 1920 istumassa, jolloin puvun kokonaismuoto ei näy hyvin. Kukkakuvioinen alaosa on valtavan leveä, mikä ei ole ominaista Poiret’lle, mutta ehkä Spinellin esittämä tanssi vaati väljyttä. Yläosa taas vaikuttaa tyypilliseltä Poiret’lta: lyhyt miehusta joka katkeaa rintojen alapuolelta ja hihat leikattu pikkukimonomalliin – niitä tosin on jatkettu pitkiksi tyllihihoiksi.
Sirosti ojennetusta jalasta näkyy, että neiti Spinelli käytti nauhoitettuja balettitossuja.
Nyota Inyoka (oikealta nimeltään Aïda Étienne Guignard) puolestaan esiintyi paljain jaloin, kuten myös Isadora Duncan, jota Poiret myös puvusti. Inyoka oli pariisitar syntymästä kuolemaan mutta omaksui erikoisen taiteilijanimen opiskellessaan tanssia Intiassa ja Egyptissä. Hän esiintyi eri puolilla maailmaa, mutta nimenomaan Poiret saattoi Inyokan ranskalaisten tietoisuuteen puvustaessaan häntä vuodesta 1921 alkaen.
Nyota Inyokalle kuulunut bolero on harvinainen säilynyt esiintymispuvun osa, jossa jopa näkyy Poiret’n etiketti. Inyokan oletetaan käyttäneen sitä koko 1920-luvun. Boleron koko silkkipinta on päällystetty tyllillä, joka pilkottaa sieltä täältä. Sitä tuskin huomaa, koska vaate on kauttaaltaan kirjottu ruskean eri sävyisillä kulta- ja muilla metallilangoilla päällystetyllä nyörillä ja nauhalla. Oman huomionsa tanssin liikkeissä ovat vieneet boleron alareunasta riippuvat hopeapallot.
Poiret’n kiinnostus tanssiin ei rajoittunut vain hänen omaan puvustukseensa, vaan hän järjesti myös tilaisuuksia, joissa muidenkin puvustukset pääsivät loistamaan. Ballet Russe, joka esiintyi Pariisissa 1910–1920-luvuilla oli aivan omaa luokkaansa. Sillä oli useita puvustajia ja esiintymispaikkoja.
Yksi esimerkki Poiret’n organisoimasta tanssitapahtumasta oli l’Oasis–salissa vuonna 1921. Natalia Gontcharova oli taiteellinen johtaja, Muolle Rossignol puvustaja ja tanssijatar Caryathidis esitti ”Espanjalaisen tanssin” varsin omaperäisessä puvussa. Ainakin kuvassa se muistuttaa enemmän edellä olevaa Gontcharovan maalausta kuin tanssipukua. Jos ei näyttelypuvusta näkyisi käsivarsia, sitä voisi luulla taiteilijan installaatioksi. Puvun pääosa on silkkisatiinia, mutta se on varsinainen materiaalien yhdistelmä: käsin ja koneella kirjottua kangasta, tylliä, nauhaa, puuta ja maalattua puuvillakangasta. Puku on ollut aikanaan avantgardistinen – ja on sitä edelleenkin.
Mykkäelokuvien puvustus innosti suuresti Paul Poiret’ta 1920-luvulla. Olihan se uusi taidemuoto, ja filmien teossa käytettiin useita ajan merkittäviä taiteilijoita miljöiden luomisessa. Elokuva oli siis kiehtova tapa tehdä hybriditaidetta. Kuten vanhoista ja huonokuntoisista elokuvista yleensäkin, tähänkin näyttelyyn on saatu vain pieniä maistiaisia 1920-luvusta – jotain kuitenkin.
Näyttelyteksteissä painotetaan sitä, Paul Poiret oli ensimmäinen couturier, joka lanseerasi muotitalon oman hajuveden. Tämä tuntui alkuun oudolta, koska joidenkin tietojen mukaan Maison Worth oli ensimmäinen. Elämän ei pitäisi olla kilpajuoksua ensimmäisestä sijasta – muotitaloissa ehkä kuitenkin näin on. Joka tapauksessa historiallisten tietojen arvoitus kiinnostaa, ihan vähän. Ratkaisu on tässä: kummatkin lanseerasivat hajuveden, mutta Poiret joskus vuoden 1912 jälkeen (tarkkaa aikaa ei mainita) ja Worth vasta vuonna 1924.
Ensimmäiset parfyymipullot olivat suihkepulloja. Pumppuosat ovat ilmeisesti aikojen kuluessa hapristuneet, mutta lasiosat ovat omaperäisiä ja edelleen hyvin edustavia. Parfyymiprojektiin, tiedottamiseen ja esillepanoon paneuduttiin useiden taiteilijoiden voimin. He tai Poiret itse eivät silti korostu, vaan couturier nimesi koko parfyymisarjan vanhimman lapsensa Rosine-tyttären mukaan.
Taiteilija Mario Simon suunnitteli viuhkan, joka oli esillä Rosine-parfyymien yhteydessä vuonna 1915, jolloin Rosine itse menehtyi espanjantautiin.
Jo aiemmin mainittu muotipiirtäjä Georges Lepape taas suunnitteli seuraavana vuonna 1916 julisteen, jolla mainostettiin Mam’zelle Victoire -parfyymiä.
Viimeinen hajuvesiaiheinen näyttelyesine on yksinkertaisen tyylikäs kolmionmuotoinen pullo, jonka etiketissä lukee: Eau de toilette de Rosine. Se on vuodelta 1925. Tuona vuonna Poiret’n uralla tapahtui vielä paljon. Hän suunnitteli mm. puvustuksia ja perusti edellä mainitun”Martine”-osakeyhtiön, mutta sen jälkeen Poiret’n tähti lähtikin laskusuuntaan, vaikkaan ei sammunut äkillisesti.
Paul Poiret oli ennen kaikkea 1910-luvun huippunimi, vaikka hän toimi jo edellisellä ja vielä seuraavalla vuosikymmenellä. Poiret’n epäonneksi koitui Ensimmäinen maailmansota, johon hän joutui osallistumaan vuosikymmenen loppupuolella. Hänen ollessa armeijan palveluksessa muutama couturière raivasi tietään hänen ohitseen, pahimpana kilpailijana Cabrielle Chanel. Toinen henkilökohtaisempi epäonni kohtasi Poiret’ta vuonna 1928, kun Denise keräsi vaatekokoelmansa ja lähti avioliitosta. Poiret menetti muusan, vaimon, lastensa äidin ja tukijan. 1930-luvulla Poiret sinnitteli vielä julkaisemalla kirjoja ja suunnittelemalla pukuja tavarataloille, mutta tuloja niistä ei kertynyt entiseen malliin.
Toisesta sota-ajasta on melko vähän tietoja, mutta ainakin hän esiintyi lausujana kabareessa, piirsi ja maalasi pieniä teoksia, joita hän myi siellä täällä, ja muutti asuinpaikkaansa usein. Viimeisen taidenäyttelynsä hän piti Pariisissa maaliskuussa vuonna 1944 – ja kuoli kotonaan seuraavassa kuussa.
Poiret’n vaikutus aikalaisiin ja myöhempiin suunnittelijoihin on ollut valtava. Hän itsekin pohdiskeli vaikutustaan kirjassaa ”En habillant l’époque” vuonna 1930. Ensimmäinen ja ehkä tärkein ja läheisin henkilö oli Elsa Schiaparelli, jonka oma näyttely samassa museossa vuosina 2022–2023 alkoi Paul Poiret’n puvuista. Kysymys ei ollut vain tyylivaikutuksesta vaan myös ystävyydestä. Schiaparellin väitetään jopa maksaneen köyhtyneen Poiret’n hautajaiset Pariisissa.
Näyttelyssä on esillä useita Poiret’n hengessä valmistuneita luomuksia. Vaikka yksikään ei ole kopio, jotkin niistä ovat hyvinkin esikuvaansa muistuttavia, toiset taas ilmiselvästi myöhempää tuotantoa ja tyyliltään etäisempiä. Eikä kaikista käy kovin selvästi edes ilmi, minkä vuoksi näyttelyn järjestäjät ovat nähneet puvussa tai takissa Poiret’n vaikutusta. Tässä muutama esimerkki:
John Gallianon Diorin kevät-kesäkokoelmaan 1998 suunnittelema iltatakki ja pukuyhdistelmä on vaikutteiltaan ehkä ilmeisin leveine hihoineen ja nyöreineen. Pukua tuskin näkyy, mutta takki sitäkin paremmin. Se on käsin maalattua silkkibrokadia. Etureunat pysyvät vastakkain pienillä hakasilla, mutta näyttävin kiinnitys on kauluksessa ja vähän vyötärön alapuolella, missä on rykelmittäin verkolla päällystettyjä harmaita palloja ja nyöriapplikaatiota. Kummassakin kohdassa myös koristeellinen nappi kiinnitetään nyöristä punotulla silmulla.
Belgialaisen Dries van Notenin takki vuoden 2006 syksy-talvikokoelmasta on leikkaukseltaan ”liian” tavallinen muistuttaakseen Poiret’ta. Pikemminkin materiaalin erikoisuudessa on muistumia esikuvasta. Valmisvaatemalliston takin pohjakangas on villatoimikasta, jonka päällä on asetaattitoimikasta, kulta- ja kuparilankakirjontaa sekä paljetteja.
Japanilaislähtöinen Comme des Garçons (Rei Kawakubo) teki syksy-talvikokoelmaan 2013 asukokonaisuuden, jonka väitetään edustavan Poiret’n perintöä. Sitä on kaiken edelläesitetyn jälkeen vaikea nähdä. Materiaali on räikeän kirjavasti painettua samettia. Kaksinkertaisella shaalikauluksella ja tavallisilla pitkillä istutetuilla hihoilla on tuskin mitään tekemistä sen kanssa, miten Poiret muotoili puvun yläosan. Alaosa taas on vaikeasti hahmotettava, sekava ja epäsovinnainen, mikä edustaa lähinnä yrityksen omaa tyyliä.
Ehkä tämän viimeisen puvun sekavuus voi toimia metaforana koko näyttelylle. Se on kiistämättä upea katsaus Poiret’n maailmaan ja ensimmäinen näin suuri näyttely hänen kohdallaan. Näyttelystä nauttiminen ja varsinkin informatiivisuuden hahmottaminen kylläkin kärsivät tässä näyttelyssä erittäin pahasti. Miksi näin mahtaa olla? Ovatko järjestäjät pelänneet, että näyttelystä tulee tylsä, jos se on selvälinjainen? Osaamisen puutteesta ei voi olla kysymys, sillä samassa museossa on vuosikymmenten varrella ollut lukuisia näyttelyitä, joissa tätä organisoimattomuuden tunnelmaa ei ole ollut. Esimerkiksi Balenciaga, Vionnet, La Mécanique des Dessous (alusvaatteiden kummallisuudet), megalomaaninen Dior, Marche et Démarche (jalkinehistoria) ja Schiaparelli ovat päästäneet katsojansa ulos paremmalla mielellä. Suurin kiusa katsojille Poiret-näyttelyssä on tehty siinä, miten esineitä koskevat tekstit on asetettu hämäriin nurkkiin joskus etäällekin esineistä. Tekstin vieressä on viitteellinen, välillä jopa harhaanjohtava ääriviivapiirros esineestä. Koska nykyään näyttelyissä saa kuvata, ihmiset ottavat tietenkin kännyköineen kuvia noista pienistä hämäristä teksteistä, sillä kuvassa ne näkyvät paremmin ja valoisampina kuin hämärissä nurkissa. Sitten kävely takaisin näyttelyesineen luo ja vertailu kännykkätekstiin. Kiukkuista ja hämmentynyttä liikennettä edestakaisin.
Näyttelyssä on toki selviäkin seinätekstejä, mutta ne ovat samoja kuin lehtisessä, jonka saa ovelta, jos vain älyää ottaa sellaisen mukaan. Näyttelykatalogi on upea, kuten tavallista, runsas A4-koko ja 255 sivua kovissa kansissa. Mutta voih! Värikuvat ovat niin hienoja, kuin studiokuvilta ikinä voi odottaa, mutta kokonaisuutena katalogikaan ei ole alansa parhaasta päästä.
Varsinkin kiukuttavien tekstien osalta pettymystä korosti vielä se, että samojen kolmen päivän aikana nähdyt muut näyttelyt antoivat aivan päinvastaisen kokemuksen: Worthin pukujen informaatio oli helppolukuisesti puvun kohdalla valtavassa näyttelyssä, jonka oli järjestänyt Pariisin toinen merkittävä muotimuseo Palais Galliera, tällä kertaa Petit Palais’ssa.Ks https://rkosken.kapsi.fi/worth
Sama juttu pienessä Fondation Azzedine Alaïan näyttelytilassa, jossa samaan aikaan oli meneillään näyttely Azzedine Alaïa – Thierry Mugler 1980/1990. Deux décennies de connivences artistiques ja jossa ei ollut mitään ongelmaa lukea selviä tekstejä pukujen läheltä. Sama järjestyksen ja tekstien selkeys ja helppous vallitsee myös Le Gallerie Diorissa – yhtä huonetta lukuun ottamatta.
Eräänlaisena vapauttavan mestarin testamenttina naisille ovat lauseet, jotka pätevät kaikkina aikoina mutta jotka on ikuistetu Poiret’n sanomina Harper’s Bazaariin vuonna 1914: ”Uskaltakaa olla yksilöllisiä, uskollisia itsellenne. Pitäisi olla olemassa yhtä paljon vaatetyylejä."