Ritva Koskennurmi-Sivonen
Etusivulle

Helsingin muotisalongit ja salonkimuoti

Ritva Koskennurmi-Sivonen

Tässä luennossa käsittelen Helsingin muotisalonkeja ja salonkimuotia lähinnä historiallisesta näkökulmasta käsin. Salonkimuoti on joskus – varsinkin lehdistössä – samaistettu ranskalaiseen haute coutureen. Ne eivät ole sama asia, mutta niihin liittyy paljon samoja ominaisuuksia. Kummassakin on kysymys erittäin korkealaatuisista naisten vaatteista, joiden valmistuksessa käsityö on keskeisessä asemassa.

Jos siis ajatellaan kahta ihmisen toiminnan kenttää, muotia ja käsityötä, niin haute couture ja salonkimuoti sijoittuvat niiden yhteiselle alueelle; niissä on kyse kummastakin, sekä muodista että käsityöstä. Pariisilainen haute couture oli runsaan vuosisadan ajan 1850-luvun lopulta 1960-luvulle naisten muodin ehdoton johtotähti, jota muut seurasivat. Se ei ole merkityksetön nykyäänkään, vaikka se on huomattavasti kutistunut ja saanut rinnalleen muunkinlaista ja muissa maissa luotua huippumuotia. Haute couture nimikettä saavat virallisesti käyttää vain tietyt vaatimukset täyttävät yritykset. Muista yrityksistä, jotka toimvat suunnilleen samalla periaatteella käytetään nimitystä couture. Suomalaisista muotisalongeistakin voitaisiin sanoa, että ne edustavat couturea, koska niissäkin tehtiin korkeatasoista naisten muotia käsin.

Yhdessä luennossa (Helsinginkadun luentosalissa) selvitän tarkemmin, mitä haute couture oli ja on – erityisesti tuotantokonseptina ja käsityönä. Toisessa luennossa (Helsinginkadun luentosalissa) puhun yhden suomalaisen muotisalongin ja muotitaiteilijan työn tutkimuksesta siltä kannalta, mitä käsitteellistä annettavaa tutkimuksella on käsityön ja erityisesti yksilöllisen vaatteen tarkasteluun. Tässä luennossa keskityn muotisalonkeihin lähinnä kuvailevasti ja historialliselta kannalta.

Salonkiaika

Muotisalonkien varhaisimpia vaiheita on vaikea kuvata tai edes ajallisesti määrittää, koska alasta on niukasti dokumentteja. Huomattavimpia muotiliikkeitä 1800-luvun lopun Helsingissä olivat Magasin du Nord, jonka herrat H.G. Hagen ja Arthur Nurmelin perustivat vuonna 1892 ja heistä jälkimmäisen 1898 perustama À la Parisienne. Salonkimaista näiden liikkeiden toiminnassa oli ainakin se, että ne valmistivat korkeatasoisia, muodikkaasti suunniteltuja ja taitavasti valmistettuja naisten pukuja, jotka oli signeerattu. Toisin sanoen ne oli varustettu sisäpuolelle ommellulla leveällä vyötärönauhalla, johon oli kudottu kauniin kirjaimin sommiteltu liikkeen nimi. Nämä liikkeet tunnetaan vain tuotteidensa ja Helsingin osoite- ja ammattikalenterissa olleiden tietojen perusteella. Suunnittelijoista ja toimintatavoista sen sijaan ei ole tarkkoja tietoja. Magasin du Nord toimi runsaan vuosikymmenen ajan ja À la Parisienne parisenkymmentä vuotta. Pitkään 1900-luvulla toimineita salonkeja perustettiin lisää vasta 1920-luvulla.

Salon Ståhlberg, Salon de Mode Kuosmanen, Atelier Nina Bergman ja Ika aloittivat toimintansa 1920-luvulla. Atelier Söderlind, Atelier Hjördis Melén ja La Robe perustettiin 1930-luvulla.

Kuvassa on muotipiirtäjä Kyllikki Raustilan piirros Ikan valmistamasta iltapuvusta. (Muotikuva 4/1946)

Ulla Bergin Taidekutomo oli yrityksenä olemassa jo vuodesta 1928, mutta neulesalongiksi se kehittyi vähitellen 1930-luvulla.

Kuvassa on Taidekutomon käsinneulottu villainen arkipuku. Kuva liittyi artikkeliin, jossa kerrottiin Taidekutomon historiasta. (Muotikuva kevät/1948)

Samoin Salon Kaarlo Forsmanin liikehistoria juontaa juurensa 1920-luvulta. Forsman aloitti hattuliikkeen Lohjalla ja siirtyi 1930-luvulla Helsinkiin, missä liike muuttui salongiksi. Atelier Irja Palonen ja Atelier Riitta Immonen olivat 1940-luvun tulokkaita.

Kaikkien liikkeiden perustamisajankohtia ei voi määritellä tarkasti, koska monet niistä ilmestyivät kaupparekisteriin toimittuaan jo vuosia. Joidenkin salonkien kohdalla kaupparekisterin tiedot eivät nimittäin täsmää sen kanssa, miten naistenlehdissä raportoitiin juhlanäytöksistä salonkien täyttäessä pyöreitä vuosia. Kaikki eivät myöskään perustaneet suoraan varsinaista muotisalonkia vaan liikkeestä kehittyi salonki vähitellen, kuten em. Ulla Bergin ja Kaarlo Forsmanin kohdalla.

Riitta Immonen aloitti vaatimattomasti sota-aikana ja vakiinnutti asemansa arvostettuna suunnittelijana, kun hänen liikkeensä valmisti pukuja kotimaisista käsin kudotuista villakankaista pula-aikana. Silti toiminta kokonaisuudessaan täytti salongin tunnusmerkit vasta vuonna 1951.

Kuvassa vasemmalla ja oikealla on Riitta Immosen ja keskellä Airi Veijolan suunnittelemiä urheiluasuja marraskuulta 1948. (Muotikuvan takakansi 1/1949)

Aili-Salli Ahde-Kjäldman, joka oli koulutukseltaan arkkitehti, taas päätteli 1930-luvun lama-aikana, että vaikka ihmiset eivät rakenna, vaatteita he tarvitsevat joka tapauksessa. Hän perusti La Roben, jossa oli salonkimainen työnjako alusta alkaen.

Kuvassa on La Roben valmistama iltapuku syksyltä 1948. (Muotikuva 1/1949)

Salonkiajan loppuminen on helpompi määrittää kuin sen alkaminen. Monien vaikeiden vaiheiden jälkeen loppu oli käsillä 1970-luvun puolivälissä. Melkein kaikki helsinkiläiset muotisalongit olivat vahvasti sidoksissa yhteen kantavaan, keskeiseen henkilöönsä, joka oli samalla omistaja ja suunnittelija. Kun tämä järjestelmä ei enää toiminut, liikekään ei toiminut tai toimi kituliaasti. Salon de Mode Kuosmanen siirtyi Irja Palosen omistukseen 1959. Myös Aili-Salli Ahde-Kjäldman sulki La Roben 1950-luvulla . Salon Ståhlberg oli poikkeus siinä mielessä, että sen perustaneen johtajan tilalle tuli vuonna 1946 rouva Anni Nynäs, joka hoiti liikettä menestyksekkäästi vielä vuosia. Se ajautui kuitenkin konkurssiin vuonna 1969. Atelier Söderlind lakkautettiin ilman konkurssia 1960-luvulla ja Salon Lindblad fuusioitiin Kirjokankaaseen. Ikan omistussuhteet muuttuivat vuonna 1965. Uusiksi pääomistajiksi tulivat Ann-Mari (Pi) ja Timo Sarpaneva. Tunnetut suunnittelijatkaan eivät kuitenkaan pystyneet pitämään yllä rouva Marusa Brunowin luomaa mainetta ja liike suljettiin vuonna 1974. Seuraavana vuonna 1975 myös Hjördis Melén, Irja Palonen ja Riitta Immonen sulkivat salonkinsa . Näin ollen juuri 1970-luvun puoliväliä voidaan pitää varsinaisen salonkiajan loppuna, vaikka se ei ollutkaan aivan absoluuttinen päätepiste.

Ainakin Ulla Berg-Snellman ja Irja Palonen suunnittelivat boutiquen perustamista salongin tilalle, mutta Riitta Immonen oli lopulta ainoa, joka toteutti tämän ajatuksen perusteellisesti. Näin ollen hänen uransa vastaa lähimmin ranskalaisten haute couturen mallia, jossa prêt-à-porter tuli ensin käsin tehtyjen vaatteiden rinnalle ja lopulta sivuutti ne. Riitta Immosen Sport-mallistoa valmistettiin 1968–1985. Kaarlo Forsman oli sinnikkäin alkuperäisen salonkikonseptin ylläpitäjä. Hän suunnitteli pelkkiä uniikkivaatteita aina vuoteen 1986 saakka.

Salonkijaosto

Hjördis Melén oli saanut koulutuksensa Pariisissa ja siellä hän oli myös tutustunut haute couture -taloihin ja niiden yhteistoimintaelimeen nimeltä Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Luultavasti juuri hänen aloitteestaan 1930-luvulla viisi salonkia Atelier Hjördis Melén, Ika, La Robe, Salon Ståhlberg ja Atelier Söderlind perustivat Helsinkiin Pariisin mallia mukailevan Salonkijaoston. Se kuului osana suurempaan vaatetusalan organisaatioon Pukine- ja turkisliittoon.

Alkuperäistä toimintaperiaatetta koskevia asiakirjoja ei ole käytettävissä, mutta keskinäinen solidaarisuus, korkean laadun takaaminen ja toimintaedellytyksiin liittyvien etujen ajaminen lienevät olleet keskeisiä alusta lähtien. 1940-luvun lopulla ja 1950-luvulla tuontilisenssien tasapuolinen jakaminen jäsenten kesken oli jaoston tärkein tehtävä. Jäsenet yrittivät myös laatia yhteisiä työhinnastoja, mutta yhtenäisyyttä ei valvottu eikä saavutettukaan. Asiakkaisiin päin näkyvintä yhteisen toiminnan muotoa edustivat muotinäytökset, joita Salonkijaoston jäsenet joskus järjestivät. Muuten asiakkaat eivät varsinaisesti olleet kovinkaan tietoisia koko järjestön olemassaolosta.

Jäsenmäärä oli suurimmillaan 1950-luvun puolivälissä. Silloin jäseniä oli ainakin neljätoista. Jaostoon kuuluivat Atelier Hjördis Melén, Ika, La Robe, Salon Ståhlberg, Atelier Söderlind, Atelier Nina Bergman, Salon Kaarlo Forsman, Atelier Riitta Immonen, Atelier Irja Palonen, Taidekutomo, Atelier Annette, Salon Oljemark, Stockmannin salonki ja Salon Mannequin Turusta.

Salonkijaoston jäsenyys oli jäsenliikkeiden omasta näkökulmasta se kriteeri, jonka mukaan liikettä kutsuttiin yleisnimellä salonki. Liikkeiden nimessä saattoi tästä riippumatta olla joko ranskan sana salon tai atelier. Hjördis Melénin liikkeen nimen yhteydessä atelier oli kirjoitettu joskus ruotsalaisittain ateljée. Ikan ja La Roben viralliseen nimeen ei kuulunut kumpaakaan. Kumman tahansa etuliitteen valinta nimeen osoitti sukulaisuutta pariisilaisen haute couturen kanssa. Atelier nimittäin tarkoittaa työhuonetta eli sitä osaa haute couture -talosta, jossa vaatteet valmistetaan. Salon taas tarkoittaa sitä osaa, jossa asiakkaat otetaan vastaan.

Viimeinen Salonkijaostoa koskeva dokumentti on vuodelta 1974. Siinä mainitut jäsenet ovat Ulla Berg Neulottua-Stickat (entiseltä nimeltään Taidekutomo), Salon Forsman, Ika, Atelier Riitta Immonen, Salon Lindblad, Atelier Hjördis Melén, Atelier Irja Palonen ja Atelier Solveig Savola. Viimeksi mainittu oli uusin jäsen. Vain kaksi oli jäljellä alkuperäisestä viidestä jäsenestä ja niistäkin toinen, Ika, oli juuri lopettamassa toimintaansa. Kun seuraavana vuonna kolme jäsentä sulki salonkinsa, puheenjohtaja Hjördis Melén mukaan lukien, Salonkijaoston toiminta loppui.

Korkealaatuisia vaatteita mittatilaustyönä valmistaneiden liikkeiden määrä ei tietenkään rajoittunut Salonkijaostoon. Tunnettuja ja myös jonkin verran lehdistöjulkisuutta saaneita liikkeitä olivat esimerkiksi Salon Leona, Airi Weijola, Ulli Sommerschild, Pour Vous, Mauri Koponen, Maire Virkkunen, Bertha Puisto ja Toini Lindström.

Yläkerran muotia keskikaupungilla

Tiettyä eksklusiivisuutta muotisalonkien toiminnassa osoittaa se, että salongit toimivat aina kerroksissa lukittujen ovien takana. Sinne ei kuka tahansa piipahtanut noin vain kadulta, vaan asiakkaat tilasivat ajan. Tässäkin suhteessa toiminta vastasi ranskalaista esikuvaansa, jonka salongit ovat sijainneet kerroksissa asusteita myyvän boutiquen yläpuolella. Näin sekä haute couture että salonkimuoti ovat olleet sekä konkreettisesti että symbolisesti katumuodin yläpuolella.

Ellei ollut sattunut syntymään perheeseen, jossa äiti vei aikuistuvan tyttären salonkiin rippipukua tai viimeistään ensimmäistä iltapukua varten, asiakkaaksi tuleminen saattoi olla myös henkisen kynnyksen takana. Varallisuuskaan ei auttanut, jos itsetunto joutui koetukselle kaikkitietävän muotitaiteilijan kohtaamisessa.

Kuvassa on Salon Lindbladin valmistama nuoren naisen valkoinen moareepuku. (Muotikuva 4/1946)

Tämä kuva ruskeansävyisine väreineen on todellisen 1940-luvun lehtikuvan näköinen. Enimmät tällaiset ruskeansävyiset kuvat on esitetty tässä luennossa mustavalkoisina, koska siten tiedostokoko pienenee ja kuvat latautuvat nopeammin. Mutta tässä siis aitoa 40-luvun värimaailmaa.

Suhtautumisessa asiakkaaseen, kuten pukuluomusten tyylissäkin, oli eroja ja ainakin jonkin verran valinnanvaraa. Kaikkein korkeimmalle arvostettiin Ikaa. Se sopi vaativimmalle asiakkaalle mutta vaati myös asiakkaalta. Marusa Brunow saattoi nimittäin kohdella asiakasta ankarasti kuin eläintenkesyttäjä.

Kuvassa on Ikan valmistama iltapuku. (Muotikuva 4/1948)

Helppo ei ollut Kaarlo Forsmankaan, jonka itsetietoista tyyliä hänen ”oikea kätensä”Lili Rinne jonkin verran pystyi pehmentämään. Helpoimmin lähestyttävästä päästä oli Riitta Immonen, joka on tunnettu tahdikkuudestaan ja diplomaattisuudestaan .

Kaikki salongit sijaitsivat hyvillä paikoilla Helsingin keskustassa. Keskeisimmällä paikalla oli tietenkin Stockmannin salonki. Kluuvikadulla Ikan kanssa samassa talossa oli myös Ulla Bergin Taidekutomo (jonka mustavalkoinen neulepuku vuodelta 1947 kuvassa).

Atelier Riitta Immonen oli 1940-luvulla nimen rekisteröinnin aikaan Katajanokalla, mutta ensimmäinen salongiksi sisustettu huoneisto sijaitsi Meritullinkatu 4:ssä vuodesta 1951 alkaen. Parhaina päivinään 1950-luvun lopussa ja 1960-luvun alussa tämä siihen aikaan kaupungin suurin salonki sijaitsi Lönnrotinkadun ja Yrjönkadun kulmassa ns. Gyllenbergin talossa ja myöhemmin vielä Merikadulla. Kadun kulkijalle Riitta Immosen nimi tuli tutuksi viimeistään siinä vaiheessa, kun boutique sijaitsi 1968–1985 katutasossa Korkeavuorenkatu 15:ssä.

Kuvassa on Riitta Immosen valmistama alunperin Tulitanssi-, myöhemmin Unikko-niminen pikkuiltapuku. Se esitettiin kansaiväliselle lehdistölle Helsingin olympialaisten aikaan kesällä 1952. Kuva Seppo Konstig 1990.

Kontaktit Pariisiin

Helsingin muotisalongeille oli tärkeää ylläpitää yhteyksiä Pariisiin. Vaikka salonkien suunnittelijat olivat kuinka itsenäisiä ja luovia henkilöitä, jotka pystyivät tarjoamaan asiakkailleen omintakeisia pukeutumisratkaisuja, loppujen lopuksi muotia oli se, mikä oli muotia Pariisissa. Kysymys ei ollut pelkästään siitä, että muotisalongit samastuivat voimakkaasti haute coutureen, vaan myös siitä, että aina 1960-luvulle saakka Pariisi oli ylipäänsä muodin ylivoimaisesti tärkein keskus. Se näkyi Suomessakin monin tavoin esimerkiksi mainoksissa, muotijutuissa ja pukeutumisohjeissa . Mutta kyllä liian uskollinen Pariisin seuraaminen sai joskus osakseen kritiikkiäkin .

Sota katkaisi armotta yhteydet mannermaalle; sekä matkustaminen että kankaiden tuominen oli mahdotonta. Niin pian sodan jälkeen kuin suinkin mahdollista – vaikkakin edelleen valuuttasäännöstelyn kiusaamina – salonkien omistajat matkustivat Pariisiin saamaan vaikutteita ja hankkimaan kankaita. Kun matkustaminen oli erittäin harvinaista ja Pariisin uutiset tärkeitä, esimerkiksi Muotikuva uutisoi tarkkaan Marusa Brunowin, Ingeborg Söderlindin, Hjördis Melénin, Anni Nynäsin (Salon Ståhlberg) ja Aili-Salli Ahteen (La Robe) vaikutelmat Pariisista otsikolla Ulkomaanmatkailijoita. Pariisi oli toki tehnyt vaikutuksen jokaiseen, mutta silti Marusa Brunow totesi, että ”linjoissa ei suinkaan ole tapahtunut mitään mullistavia muutoksia.”Kyseinen matka tapahtuikin vuonna 1946 eli juuri ennen Diorin suurta mullistusta, New Lookia.

Vuosikymmenten ajan suomalaisilla muotisalongeilla oli korvaamattoman arvokas kontaktihenkilö Pariisissa. Toimittaja, kirjeenvaihtaja Gurli Sevon-Rosenbröijer (kuvassa) oli asettunut asumaan Pariisiin jo ennen sotaa vuonna 1936. Vuosina 1949–1969 hän kirjoitti muotiuutisia ja Pariisin tunnelmia salongeille, jotka tilasivat hänen Message-otsikoituja uutiskirjeitään. Tarkkaan ei ole tiedossa, kuinka monta vastaanottajaa näillä kirjeillä Suomessa oli. Joukon on joka tapauksessa täytynyt olla varsin rajoitettu, koska kaikki kopiot oli kirjoitettu koneella hiilipaperia apuna käyttäen. Muotiuutisissa oli pikemminkin kysymys Pariisin ilmapiirin välittämisestä kaukaiseen kotimaahan kuin tarkasta mallien kuvaamisesta. Viestit perustuivat kokonaan intensiiviseen tekstiin, eivätkä ne olleet koskaan kuvitettuja. Kuvien puutteesta huolimatta teksti välitti toivottua pariisilaisilmaa Helsinkiin, sillä rouva Sevon-Rosenbröijer oli erittäin taitava kirjoittaja. Nimikorttinsa mukaan hänen pääasiallinen toimeksiantajansa oli Uusi Suomi, mutta hän kirjoitti myös muihin suomalaisiin sanoma- ja naistenlehtiin.

Gurli Sevon-Rosenbröijer oli täysin sopeutunut pariisilaisuuteen ja solminut siellä ovien aukomiseen välttämättömiä suhteita. Kun suomalaisten salonkien omistajat kävivät Pariisissa, rouva Sevon-Rosenbröijer johdatteli heidät paikallisiin tapoihin, muotinäytöksiin ja kangasliikkeisiin. Kun hän itse ei ehtinyt paikalle, hänen suomalaissyntyinen sihteerinsä, kreivitär de Milleret tuli apuun ja varmisti, että kaikki sujui ongelmitta.

Näytökset ja mediajulkisuus

Näytökset ja niiden myötä saatu julkisuus kuuluivat erottamattomasti salonkien toimintaan, mikä jälleen on sukua haute couturelle. Näytökset eivät kuitenkaan ajoittuneet yhtä säännöllisesti samalle tiiviille ajanjaksolle ja samoille kuukausille – tammi- ja heinäkuulle – kuin Pariisissa. Kaikki salongit eivät myöskään olleet yhtä systemaattisia ja ahkeria näytöstensä suhteen. Vaikka ”kulumassa olevasta muotikaudesta” oltiin hyvin tietoisia, esimerkiksi talvimuodin näytökset ajoittuivat pitkin syksyä. Joskus näytöksiä seuranneet toimittajat vaikuttivat jo vähän työlääntyneiltä viimeisten näytösten aikaan. Vaatteiden täytyi olla tosi vakuuttavia, jotta toimittaja jaksoi niistä vielä kirjoittaa.

Sodan jälkeen 1940-luvun loppupuolella ja edelleen 1950-luvulla valtaosa näytöksistä liittyi hyväntekeväisyyteen. Järjestöt ottivat yhteyttä salonkeihin, organisoivat näytökset ja käyttivät pääsylipputulot useimmiten sotainvalidien ja sotaorpojen hyväksi. Muodilla kerättiin rahaan myös vaikkapa rakennushankkeille tai kuoron matkakassaan. Joissakin tapauksissa rahankeruukohde saikin enemmän palstatilaa kuin esitetyt puvut.

Kuvassa mannekiini on laskeutunut lavalta yleisön joukkoon näyttämmän Havanna-pukua lähempää. Atelier Riitta Immosen hyväntekeväisyysnäytös pidettiin Kalastajatorpalla alkuvuodesta 1955.

Kevään 1957 yhdentoista salongin yhteisnäytöstä Kalastajatorpalla Ritva Roine piti virkistävänä ja kirjoitti Ilta-Sanomissa:

”Samalla kun vaatetusteollisuus pitää itsestään suurta melua työskentelee suomalainen haute couture hiljaisesti, mainostamatta ja kohua herättämättä ja pyrkii määrätietoisesti viemään suomalaista pukeutumiskulttuuria eteenpäin. Se huomioi tarkasti Pariisin ja muiden muotikaupunkien uutuudet ja soveltaa niitä harkiten omiin luomuksiinsa kopioimatta suoraan mitään, vaan säilyttäen yksilöllisen ja itsenäisen luovan luonteensa… Missään nimessä meidän ei tarvitse hävetä isoisempien muotimaiden rinnalla. Hyvää makua, luovaa mielikuvitusta ja kansainvälistä muotia on meillä omasta takaa…”

Jutusta käy ilmi, kuinka lehdistö toisinaan mutkitta samasti salongit ranskalaiseen haute coutureen. Vaatetusteollisuus oli tuossa vaiheessa, 1950-luvun loppupuolella, salonkimuodin yhteydessä uusi teema, joka voimistui seuraavalla vuosikymmenellä, kun teollisuuden uhka kävi ylivoimaiseksi. Ikuisuusaihe, suomalainen pukeutumiskulttuurikin, on päässyt mukaan. Vaikka se salonkimuodin yhteydessä näyttäytyi positiivisimmillaan, huoli ja tarve kommentoida sitä säilyi näytöstä seuraavan toimittajan mielessä.

Näytöksiä oli periaatteessa kahta päätyyppiä: yhteisnäytöksiä ja salongin omia näytöksiä. Yhteisnäytökset pidettiin aina sellaisissa suurissa ja edustavissa ravintoloissa kuten Kalastajatorppa, Fennia tai Adlon. Yhden salongin näytökset olivat joko salongin omissa tiloissa tai ravintolassa. Yhden suunnittelijan omassa kokoelmassa oli 20–30 pukua, ja ne edustivat kaikkea sitä, mitä salongin tarjontaan kuului: arki- ja ns. katuasuja, räätälöityjä takkeja ja jakkupukuja, vierailupukuja, pikkuiltapukuja ja pitkiä iltapukuja sekä usein, vaikkakaan ei säännöllisesti, morsiuspuku.

Hienot puvut vaativat uljaita ja osaavia esittäjiä. Näytökset työllistivätkin kunkin ajan huippumalleja, joita salonkiaikaan kutsuttiin mannekiineiksi. Pieni, eloisa ja muuntautumiskykyinen Nora Mäkinen, komea ja tarvittaessa dramaattinenkin Tatjana Lindström sekä alalle perusteellisesti omistautunut Greta Fabricius olivat 1940-luvun lopun kolme suosituinta mannekiinia. He kaikki jatkoivat vielä 1950-luvun puolella ja Greta Fabricius alkoi opettaa ammattia muillekin avaamalla oman mannekiinikoulun vuonna 1954. Myöhempiä suosikkeja olivat mm. Jutta Zilliacus, Ritva Aunola, Marita Lindahl, Anneli Kangas ja May-Britt Seitava.

Kuvassa lavalla Lei-pukua esittämässä teinimannekiini Elina Salo, joka myöhemmin siirtyi teattereiden näyttämöille ja loi uransa näyttelijänä. Monet muutkin suomen julkkikset ovat aloittaneet julkisen esiintymisen mannekiineina.

Koko varsinaisen salonkiajan työnvälitys oli Suomessa valtion monopoli. Näin ollen myös mallitoimistojen pitäminen oli mahdotonta, ja salonkien ja mannekiinien suhteet olivat henkilökohtaisia. Eri salonkien näytöksissä palvellutta huippukaartia jokainen suunnittelija täydensi oman makunsa ja suhteidensa mukaan muilla vähemmän tunnetuilla mutta edustavilla naisilla lähipiiristään. Oman täydennyksen mallimaailmaan toivat tietenkin missit, joista osa toimi myös salonkien mannekiineina.

Näytökset olivat tärkeitä monessa mielessä. Ne tukivat hyväntekeväisyyttä, anoivat asiakkaille kuvan muodista ja liikkeen taidosta ja vetivät puoleensa lehdistöä, joka raportoi näytöksistä edelleen suurelle yleisölle. Toimittajien lisäksi paikalla saattoi olla myös valokuvaajia sekä piirtäjiä.

Monet lehtikuvat on poseerattu erikseen ennen tai jälkeen näytöksen. Pohjantähti-puku on kuvattu Atelier Riitta Immosen Teatterigrillin näytöksessä 1955, niin että silkkisamettipuvun helmojen hulmahdus näkyy mannekiinin käännöksessä lavalla. (Valokuva Ensio Liensimaa)

Muotipiirtäminen oli merkittävä taiteenlaji. Tuskin kukaan Suomessa elätti itseään pelkällä muotipiirustuksella, mutta se oli näkyvä sivutoimi. Kuuluisin, arvostetuin ja taitavimpana pidetty muotipiirtäjä oli Kyllikki Raustila. Pitkät ajat hänen päätoimensa oli olla diplomaatin rouva ja perheenäiti. Suomessa asuessaan hän oli töissä mainostoimistossa ja piirsi siinä ohessa muotinäytöksissä. Ikan iltapuvun kuva tämän luennon alussa on Raustilan piirtämä. Hän on piirtänyt myös viereisin La Roben mainoksen Muotikuvaan 1949. Se vaikuttaa todellakin enemmän mainokselta kuin tavalliselta muotikuvalta. Yleensäkin salongit mainostivat äärimmäisen harvoin. Useimmat salonkien muotitaiteilijat olivat varmaankin samaa mieltä kuin Riitta Immonen, jonka mielestä ”näytös on ainoa rehettinen mainos”.

Maja Herold oli Ulla Bergin ystävä ja uskollinen asiakas. Enimmät hänen piirtämistä kuvistaan ovatkin Taidekutomon näytöksistä. Hän kyllä piirsi muidenkin salonkien luomuksia mm. kauniita alusvaatekuvia Ikassa valmistetuista luksustuotteista.

Muotikuvassa 1/1948 ilmestyneet Maja Heroldin piirrokset Ulla Bergin neuleluomuksista ovat yhtä elegantteja kuin Kyllikki Raustilan työt. Jos ei tietäisi, kuvasta ei voisi päätellä, että siroissa iltapuvuissakin materiaalina on käsikäyttöisellä koneella valmistettu neule.

Vuonna 1951 muotisalongit ja koko Suomen muotimaailma sai uuden loistavan muotipiirtäjän. Taideteollisesta oppilaitoksesta ensimmäisten muotitaiteilijoiden joukossa 1959 valmistunut Sirkka Vesa voitti samana vuonna Pariisissa Jacques Heimin haute couture -talossa pidetyn muotipiirustuskilpailun.

Sirkka Vesan piirros tässä kuvassa on Atelier Riitta Immosen näytöksestä, joka pidettiin ensimmäisessä varsinaisessa salonkimaisessa tilassa Meritullinkadulla syksyllä 1951. Puvut olivat itse asiassa musta ja harmaa, mutta taiteilijan vapaudella piirtäjä on sävyttänyt niitä sinisellä. Piirros ilmestyi kuitenkin mustavalkoisena Viuhka-lehdessä.

Jos olet yhtään kiinnostunut suomalaisuusnäkökohdasta tai mediajulkisuuden tutkimuksesta, katso vielä tämän jutun lähteiden jälkeen toista juttua siitä, miten lehdistö on käsitellyt muodin suomalaisuutta!

Pukujen suunnittelu ja valmistus muotisalongissa

Salonkien suunnittelijat olivat kouluttautuneet ja ryhtyneet ammattiinsa ennen kuin Suomessa oli tarjolla varsinaista muotitaiteilijakoulutusta, joka alkoi Taideteollisuus keskuskoulussa vuonna 1947 . Niinpä salonkien omistaja-suunnittelijoilla olikin erilaiset lähtökohdat. Hjördis Melén oli opiskellut Pariisissa, Aili-Salli Ahde-Kjäldman oli arkkitehti, Kaarlo Forsman oli aloittanut modistina, Riitta Immonen ja Irja Palonen olivat käyneet Ammattienedistämislaitoksen kaavoitus- ja ompelukursseja. Ompelijakoulutusta saattoi 1940-luvulla täydentää Regina Backbergin muotipiirustuskurssilla. Kurssi oli lyhyt eikä antanut varsinaista ammattikelpoisuutta, mutta nimensä mukaisesti sillä sai tuntumaa piirtämiseen ja sen lisäksi muodin historiaan sekä jonkin verran suunnitteluunkin.

Erilaisista taustoista ja persoonallisuuksista huolimatta salongeilla oli yhteisiä piirteitä. Kaikissa suunnittelija tapasi henkilökohtaisesti asiakkaansa ja suunnitteli ainutkertaisen vaatteen juuri tätä asiakasta ajatellen. Myös näytöksissä olleet puvut myytiin sellaisenaan tai vähäisin muutoksin. Pienen maan pieniin seurapiireihin ei tehty useita kappaleita samaa mallia. Tässä suhteessa salonkien liikekonsepti erosi selkeimmin ranskalaisesta esikuvastaan haute couturesta, joka valmisti näytöspukujen perusteella lukuisille asiakkaille mittojen mukaan samaa mallia, jos se vain sattui olemaan suosittu.

Kuvan mohairpitsipuvun on Riitta Immonen suunnitellut kauppaneuvos Lempi Hildenille vuonna 1967. Se edustaa yltiöuniikkisuutta siinä mielessä, kangasta on tilattu valmistajalta vain tähän pukuun – sitä ei edes ollut myynnissä missään pakalla. Kankaasta on tehty vielä ainutkertaisempaa juuri tälle asikkaalle lisäämällä pitsin suuriin aukkoihin Swarowskyn kimaltavia kristallihelmiä. (Kuva Seppo Konstig 1990)

Useimmat suunnittelijat keskittyivät tapaamaan asiakkaita, suunnittelemaan ja hankkimaan kankaita henkilökohtaisesti. Tämä vei jo niin paljon aikaa, ettei työn muita vaiheita olisi ehtinyt hoitaakaan. Ne jakautuivat yhden tai useamman leikkaajan, ompelijoiden, räätäleiden, harjoittelijoiden ja aputyttöjen kesken. Sovituksissa noudatettiin erilaista käytäntöä. Ainakin Riitta Immonen ja Irja Palonen sovittivat itse suunnittelemansa vaatteet. Mallin tarkennus sovituksissa kuului itse asiassa olennaisena osana suunnitteluprosessiin. La Robessa Aili-Salli Ahde-Kjäldman taas oli kyllä itse läsnä ja otti kantaa sovittamiseen, mutta toinen henkilö käsitteli saksia ja nuppineuloja . Forsman suunnitteli piirtämällä asiakkaan päällä olevaan kankaasta valmistettuun peruskaavaan, jonka mukaan leikkaaja sitten jatkoi työtä. Forsman oli itse läsnä sovituksissa, mutta tavallisesti toinen henkilö hoiti varsinaisen sovittamisen. Poikkeus tässä joukossa oli Hjördis Melén, joka leikkasi itse vaatteet asiakkaan päällä. Tätä operaatiota on kuvattu taikurimaiseksi suoritukseksi, ja sen oletettiin olevan peräisin hänen pariisilaisesta koulutuksestaan.

Käsinkirjotut puvut olivat ateliertyön lippulaivoja. Niissä loistavat materiaalit liittyivät taitavaan käsityöhön näyttävimmällä tavalla. Sodan jälkeen elettiin paitsi pula-aikaa myös itsenäisyyden säilymisen innoittamaa kansallistietoista aikaa. Kirjontakin noudatteli usein perinteisiä suomalaisia tekniikoita ja materiaaleja. Sitä mukaa kun materiaalien saanti kohentui, myös kirjonta mannermaistui. Paljetit, mitä monimuotoisimmat lasihelmet ja helmijäljitelmät sekä kimaltavat kristallit koristivat varsinkin iltapukuja kunkin salongin omaan tyyliin sovellettuina. La Roben kirjonta oli hillittyä , Atelier Riitta Immonen oli tässä suhteessa keskitienkulkija ja Forsmanin kirjonnat peittivät loistoonsa suuriakin alueita puvusta.

Kuva Salon Forsmanin Kansallismuseon kokoelmissa olevasta puvusta (ja teoksesta Kopisto 1997. Moderni chic nainen)

Salonkikulttuurin loppuminen ja salonkimuodin jatkuminen

Maailma muuttui samaan suuntaan niin Pariisissa kuin Helsingissäkin. Ihmisten kulutustottumukset, pukeutumiskulttuuri ja käsityöhön perustuvan työvoimavaltaisen liiketoiminnan elinmahdollisuudet joutuivat myllerrykseen 1960-luvulla samaan aikaan, kun valmisvaateteollisuus vahvistui. Varakkaidenkaan perheiden tyttäret eivät enää seurannet äitejään salonkeihin. He ostivat mieluummin merkkivaatteita uusista boutiqueista, elleivät sitten kieltäytyneet kokonaan hyvästä pukeutumisesta.

Muotisalonkien näkökulmasta asiaintila kulminoitui Helsingin Sanomain muotitoimittajan Anna-Liisa Ahtiluodon (myöh. Wiikeri) kirjoituksessa tammikuussa 1968. Hän ei itse asiassa kirjoittanut tuolloin Helsingin salongeista yhtään mitään, vaan tuomitsi jyrkin sanoin haute couturen ja puhui valmisvaateteollisuuden puolesta. Salongit kuitenkin samastuivat parjattuun haute coutureen niin voimakkaasti, että Salonkijaosto lähetti lehdelle paheksuvan kirjeen . Kehityksen suuntaa ei voitu kuitenkaan muuttaa ja sen salonkien omistajat tiesivät muutenkin. Käsityön ja teollisuuden mittelyyn oli kiinnitetty huomiota jo pitkin 1960-lukua ennen Ahtiluodon kirjoitustakin.

Kamppailu käsityöstä säilyi, mutta kirjoitusten linja pehmeni 1970-luvulla, jolloin salonkien asemaa ja teetettyjen vaatteiden erinomaisuutta pohdittiin aina silloin tällöin. Kuusi vuotta em. kirjoituksen jälkeen, vuonna 1974, Anna-Liisa Wiikeri (ent. Ahtiluoto) itse otsikoi Suomalainen muotisalonki on löytänyt oman paikkansa ja oli nyt sitä mieltä, että ”kehittyipä valmisvaate miten tahansa, koskaan se ei ole sopiva kaikille naisille.” Hän oli muuttanut mielensä ja oli tässä asiassa oikeassa, mutta otsikko oli auttamattomasti väärässä. Se oli olosuhteisiin nähden aivan liian optimistinen, sillä muotisalongit olivat juuri menettämässä paikkansa.

Vaikka yhtenäinen salonkikulttuuri loppui, salonkimuoti ei hävinnyt vaatteista täydellisesti. Kaarlo Forsman piti salonkinsa toiminnassa vuoteen 1986 saakka. Myös Riitta Immonen suunnitteli uniikkivaatteita boutiquemalliston ohella. Vaikka suunnittelutehtävät harvenivat, hän lopulta onnistui jatkamaan perinnettä 1990-luvulle saakka, jolloin heräsi uusi kiinnostus hyvään pukeutumiseen ja ainutkertaisiin vaatteisiin. Salonkeja monine työntekijöineen ei ole organisaationa eikä fyysisenä tilana olemassa, mutta vaatteina uusien muotitaiteilijoiden suunnittelemat ja ompelijoiden käsityönä valmistamat luomukset vastaavat salonkimuotia. (Jatkoa vielä lähteiden jälkeen.)

Lähteet

Aikasalo, P. 2000. Seuratkaamme järkevää ja terveellistä muotia. Kansatieteellinen arkisto 47. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys.

Chapsal, M. 1989. La Chair de la Robe. Paris: Fayard.

Eeva 10/1954. Vuosikerrat 1942–1975.

Haye, A. de la. & Tobin, S. 1994. Chanel: The Couturière at Work. London: Victoria and Albert Museum.

Helsingin Sanomat 24.1.1968; 28.4.1974.

Ilta-Sanomat 25.3.1957

Hopeapeili 9/1944; 77/1954; 10/1964.

HPY:n puhelinluettelo 1944.

Kopisto, S. 1997. Moderni chic nainen. Muodin vuosikymmenet 1920–1960. Helsinki: Museovirasto.

Koskennurmi-Sivonen, R. 1979. Naisen muotipuku Suomessa 1890–1910. Taidehistorian pro gradu -tutkielma. Helsingin yliopisto.

Koskennurmi-Sivonen, R. 1998. Creating a Unique Dress. A Study of Riitta Immonen’s Creations in the Finnish Fashion House Tradition. Helsinki: Akatiimi.

Koskennurmi-Sivonen, R. (tulossa). Salonkimuoti lehdistössä. Hamina: Akatiimi.

Lehto, M-L. 1984. Muotipuku Helsingissä 1550–1950. Narinkka 1983, Helsinki: Helsingin Kaupunginmuseo, 19–95.

Leopold, E. 1992. The Manufacture of the Fashion System. Teoksessa Ash, J. & Wilson, E. (toim.) Chic Thrills. A Fashion Reader. Berkeley: The University of California press, 101–117.

Marly, D. de. 1980. The History of Haute Couture 1850–1950. London: Batsford.

Muotikuva 3/1946; 4/1946; 2/1947; 1/1948; 2/1948; 4/1948; 1/1949; 1/1951.

Shaeffer, C. 1994. Couture Sewing Techniques. Newtown, CT: Taunton.

Sproles, G. & Davis Burns, L. 1995. Changing Appearances. Understanding Dress in Contemporary Society. New York: Fairchild.

Steele, V. 1988. Paris fashion. A Cultural History. New York: Oxford University Press.

Taideteollisuus keskuskoulu 1947–1948. Vuosikertomus.

Viuhka 11–12/1946; 1/1951.

Arkistotiedot

Kansallisarkisto (KA): Kaupparekisteristä siirretyt paperit # 45.063 Salon de Mode Kuosmanen; # 59.142 Taidekutomo; # 78.050 Salon Ståhlberg; # 80.934 Atelier Säderlind; # 81.349 La Robe, # 94.226 Taidepuku (Atelier Riitta Immosen edeltäjä); # 95.585 Atelier Hjördis Melén; # 97.645 Ika; #111.411 Atelier Riitta Immonen.

Pukimo- ja turkisliitto: Salonkijaoston kirje Helsingin Sanomille ilman päivämäärää toukokuulta 1974; Eino I. Leinon laatima kirje Helsingin Sanomille 2.4.1968.

Riitta Immosen arkisto. Leikekirjat; Gurli Sevon-Rosenbröijerin Messaget 33–221.

Suullisia tiedonantoja

Anttikoski, Riitta 25.10.96; Immonen, Riitta useita haastatteluja 1992-2001; Hannus, Annikki 11.4.2001; Herold, Maja 28.1.1998; Kangas-Cederberg, Anneli 8.2.1995; Kuhlefelt, Maj 2.4.1997; Mäkinen, Seija 2.2.1995; Paananen, Maija-Sisko 12.12.1996;. Seitava, May-Britt 16.1.1995; Vapaa-Jää, Esteri 14.12.1993. Anonyymeja asiakkaiden haastatteluja.

Ritva Koskennurmi-Sivonen
Etusivulle