Kansainvälinen soveltavan estetiikan instituutti
Lahden Muotoiluinstituutin Täydennyskoulutus
Ritva Koskennurmi-Sivonen, Helsingin yliopisto
rkosken@kapsi.fi https://rkosken.kapsi.fi/
Oscar Wilde (1856–1900):
– Muoti on niin sietämätön rumuuden muoto, että se täytyy vaihtaa pari kertaa vuodessa.
Jerry Seinfeld (1990-luku):
– Olen väsynyt siihen, että joka päivä minun pitää valita asu itselleni.
– Moni on varmaan samaa mieltä kanssani siitä, että itse asiassa lopulta muoti lakkaa kokonaan.
– Sillä joka kerta kun katselen elokuvaa tai telkkariohjelmaa, jossa ihmiset ovat tulevaisuudessa tai toisella planeetalla, heillä kaikkialla on samanlaiset vaatteet.
– Jotenkin vain he ovat päättäneet, että nyt tämä saa riittää. Tästä lähtien tämä on meidän asumme: yksiosainen hopeanvärinen haalari, v-mallinen leikkaus rinnassa ja saappaat. Se on siinä.
– Ruvetaan käymään vierailla planeetoilla ja näytetään siltä, että kuulutaan samaan tiimiin.
Kumpaankin sitaattiin liittyy ajatus siitä, että muoti on jotain negatiivista ja kiusallista: rumaa tai uuvuttavaa. Wilden ajatukseen sisältyvä ratkaisu on muutos. Seinfeldin näkemyksen mukaan muutoksesta taas pitäisi päästä eroon kokonaan. Kun ei tuhrata aikaa vaatteiden valintaan, voidaan tehdä jotain jännittävämpää – vaikkapa valloittaa vieraita planeettoja. Kokemuksesta tiedetään, ettei ainakaan Seinfeldin näkemys pukeutumisongelmien ratkaisemiseksi ei onnistu. Viime syksynä eräässä tilaisuudessa nyt eläkeikäiset suomalaiset vaatetussuunnittelijat muistelivat 1970-lukua, jolloin eräs ruotsalainen yritys, ja toinen suomalainen perässä, tilasi suunnittelijaltaan naisten asun, joka ei olisi altis muodin vaihteluille. Tuskin kukaan ei enää muistaa, millainen tämä ikuinen vaate oli.
Muodista ollaan tutkijoiden, suunnittelijoiden ja muodin kuluttajien keskuudessa eri mieltä. Jotta voidaan olla yhtä mieltä edes siitä, mistä puhutaan, aluksi on syytä määritellä se, mitä muoti-sana ainakin kiistatta tarkoittaa.
Ensinnäkin muoti (1) viittaa siihen jatkuvaan sosiaaliseen prosessiin, että uudenlaisia tuotteita syntyy ja ihmiset käyttävät niitä.
Toiseksi muoti (2) viittaa jonakin ajankohtana käytössä olevaan muotoihanteeseen, siihen mikä on muodissa juuri nyt.
Näin ollen olisi aivan järkevää, vaikkakaan ei selvää ja havainnollista, sanoa, että muodit (2) kuolevat, mutta muoti (1) pysyy – tai että olen kiinnostunut muodista (1) mutta en ole kiinnostunut muodista (2). Esimerkiksi useat tutkijat ovat kiinnostuneet muodista sosiaalisena muotona, mutta samat henkilöt eivät useinkaan ole kiinnostuneita aikansa muotiuutuuksista siten, että toteuttaisivat muodikkuutta omassa pukeutumisessaan.
Kiistanalainen mutta yleinen käsitys on se, että sosiaalisena muotona ns. länsimaisessa yhteiskunnassa muoti on noin kuuden ja puolen sadan vuoden ikäinen. Toisin sanoen muoti on peräisin myöhäiseltä keskiajalta, jolloin elämä myllerrysten jälkeen alkoi asettua aloilleen ja Italian kaupunkivaltiot vaurastuivat. Muodin synty samoin kuin muodin dynamiikka myöhemminkin liitetään nimenomaan kaupunkilaiselämään. Vaikka jotkin maalaiselämään liittyvät ilmiöt voivat silloin tällöin olla muodissa, yhtään merkittävää muotiteoreettista ajatusrakennelmaa ei ole kehitetty tarkkailemalla maalaisia itseään.
Vaikkei ryhdyttäisikään historioimaan, muodin ilmiön ymmärtämiselle saattaa olla hyödyksi tarkastella, mitä uutta muodin syntyyn liittyi. Samoilla asioilla on nimittäin merkitystä edelleenkin, kun yritetään määritellä muotia ja sitä, mikä erottaa sen muista ilmiöistä.
Muoti – siis muodikas eli uusilla vaihtuvilla tavoilla pukeutuminen – merkitsi irrottautumista kiinteistä kollektiivisuuden muodoista ja kestävistä yhteisön tavoista. Ihmiset alkoivat huomata entistä selvemmin itsensä yksilöinä eivätkä niinkään yhteisön jäseninä. He huomasivat, että voivat itsekin päättää, mitä päälleen pukivat. Uutuuksien käyttö edellytti tietenkin taloudellisia mahdollisuuksia, mutta muotia ei voi selittää nyt eikä 600 vuotta sitten ensisijaisesti talouden logiikalla. Varakkuuden osoittaminen ei nimittäin sanottavasti lisääntynyt muodin varhaisina aikoina, vaan se sai uudenlaisia muotoja. Enemmänkin muotikäyttäytymisen syyt liittyvät sosiaaliseen dynamiikkaan ja ihmisten omaan estetisointiin ja yksilöllisyyden tiedostamiseen. Pohjimmiltaan nämä kaikki tietenkin liittyvät yhteen ja ovat erotettavissa pikemminkin käsitteellisesti kuin käytännöllisesti.
Saattaa olla vaikea hyväksyä sitä käsitystä, että muotiin kuuluu yksilöllisyys ja esteettisyys. Puhutaanhan massamuodista ja muodin orjista. Joku voi myös olla Wilden kanssa samaa mieltä siitä, että muoti on sietämättömän rumaa. Esteettisyydestä puhuttaessa ainakin on muistettava, että esteettisyys ei ole aivan sama kuin kauneus. Esteettisyys on laajemmin käsitettynä kaikkea, mikä koskettaa ihmisiä. Ulkonäön estetisoimisessa kaikki eivät tavoittele kauneutta eivätkä ainakaan näe sitä samalla tavalla. Mitä yksilöllisyyteen tulee, muodin mahdollistama yksilöllisyys havainnollistuu, jos ajatellaan, mikä sitten on ei-muotia. Esimerkiksi univormut ja perinnevaatteet eivät tässä mielessä ole muotivaatteita. Jos traditio tai sääntö määrää, miten pukeudutaan, muoti ei voi vapaasti toteutua. Varsinaisten muotivaatteiden kohdalla sentään ihmisellä on periaatteessa mahdollisuus hyväksyä tai hylätä muoti ja pukeutua kuten itse haluaa. Tosin teollisen massatuotannon ja standardikokojen markkinoilla moni ihminen ei ole samaa mieltä tästä vapaudesta, joka jää näennäiseksi.
Jos muoti Euroopan historiassa on suhteellisen nuori ilmiö, niin muoti tutkimuskohteena on todella nuori, ehkä runsaan sadan vuoden ikäinen. Muodin tutkimusta on vaikea erottaa laajemmasta pukeutumisen ja ulkonäön tutkimuksesta. Esimerkiksi siinä angloamerikkalaisessa kirjallisuudessa, jossa esiintyy sana ’fashion’, suomalaiset varmasti usein korvaisivat sen sanalla pukeutuminen tai ulkonäkö. Nämä pienet ja suuret painotuserot ovat kysymyksessä myös silloin, kun ajatellaan, ketkä henkilöt ja mitkä tieteenalat ovat muodista ja lähi-ilmiöistä ylipäänsä jotain sanoneet. Tunnetuimmat muodin klassikot ovat olleet sosiologeja tai sosiaalipsykologeja. Muita tieteenaloja, jotka olisivat voineet kiinnostua muodista – ja jonkin verran ovatkin kiinnostuneet – ovat estetiikka, filosofia, antropologia, kansatiede, historia ja taidehistoria, taloustiede – nykyään myös naistutkimus, Yhdysvalloissa textiles and clothing ja Suomessa käsityötiede. Myös Lapin yliopiston ja Taideteollisen korkeakoulun muoti- ja tekstiilitaiteen osastoilla tutkitaan muotia. Ja mainittakoon vielä, että suomalaisen valokuvauksen tutkijan Merja Salon tämänhetkinen tutkimusaihe on muotikuvaus.
Nykyään on hyvä olla muodin tutkija. Muoti, pukeutuminen, ulkonäkö ja ruumiillisuus ovat kokeneet ennennäkemättömän nousun, ja kansainvälinen julkaisutoiminta on suorastaan vilkasta. Itse pidän käänteentekevänä ajankohtana vuotta 1997, jolloin alan tieteellinen aikakausjulkaisu Fashion Theory alkoi ilmestyä. Sen päätoimittaja on newyorkilainen muodin historiantutkija Valerie Steele. Fashion Theoryn artikkelien alussa olevat kirjoittajien suppeat urakuvaukset kertovat, että mitä arvaamattomimpien alojen edustajat kirjoittavat muodista. Luettelo ei rajoitu edellä mainittuihin tieteenaloihin.
Päätoimittaja Valerie Steele kertoo mielellään omaa tarinaansa siitä, miten hän nuorena Yalen yliopiston historian jatko-opiskelijana jossakin tilaisuudessa joutui keskusteluun varttuneen tutkijan kanssa. Herra kysyi kohteliaasti nuorelta tutkijalta tämän tutkimusaihetta, mihin Steele vastasi: ”Fashion” Herra kysyi innostuneesti: ”Which one, German or Italian?” Vähitellen kävi ilmi, että herra oli kuullut ”fascism”. Hän ei ollut voinut kuvitellakaan, että jonkun tutkimusaihe voisi olla ”fashion”. Kun asia selvisi, hän kääntyi ja poistui paikalta. Niinpä Steelen mielestä ”fashion” onkin pitkään ollut tutkijoille ”F-word”, ruma sana, johon ei sovi kajota.
Sama henki, joskaan ei samalla tavalla julkituotu, liittyy siihen, miten filosofia ja estetiikka ovat suhtautuneet muotiin. Ossi Naukkarinen on käsitellyt omissa teksteissään niitä historiallisia syitä, miksi estetiikka on perinteisesti keskittynyt taiteen tutkimukseen. Sen seurauksena arjen estetiikkaan lukeutuva muoti ja ulkonäkö ovat saaneet odottaa tutkijoitaan. Naukkarisen teksteistä käy ilmi, että asiaan on kyllä kiinnitetty huomiota vuosisatojen saatossa, mutta ulkonäön estetiikalla on ”harvaan kudottu historia”.
Seuraavaksi poimin muodin tutkimuksen menneisyydestä ja nykyisyydestä ideoita, joiden esittäjät ovat pääasiassa sosiologeja tai sosiaalipsykologeja. Noudatan valikoinnissani kahta periaatetta: Otan esiin ensinnäkin sellaisia näkökohtia, joihin liittyy esteettistä painotusta aina kun mahdollista, ja toiseksi sellaisia käsitteellistyksiä, joilla voidaan katsoa olevan merkitystä vielä nykyaikanakin siitä huolimatta, että ne on esitetty kauan sitten.
Thorsten Veblen (1857–1929) oli Yhdysvaltoihin muuttanut norjalaissyntyinen taloustieteilijä, joka kirjoitti klassikkoteoksensa The Theory of the Leisure Class aivan 1800-luvun lopussa. ”Joutilas luokka” tuskin sopii nykyään kuvaamaan niitä henkilöitä, joilla on varaa kalliiseen muotiin. Samat ihmiset, joilla on rahaa, näyttävät olevan myös kiireisiä, elleivät sitten ole jo burn out -lomalla. Veblenin ajatuksista voi kuitenkin ottaa esiin ainakin muutaman käsitteen, jotka ovat edelleen ajankohtaisia, vaikka asiayhteys on muuttunut.
Veblenin ajatuksia seuraten edelleenkin voidaan väittää, että ihmiset näkevät kahdenlaista kauneutta: rahallista kauneutta (pecuniary beauty) ja esteettistä kauneutta (aesthetic beauty). Joidenkin henkilöiden kauneudentaju ja arvostus liittyvät edelliseen ja joidenkin jälkimmäiseen. Asioita yksinkertaistava väitteeni on, että nykyään rahakauneus liittyy tunnistettaviin merkkituotteisiin.
Esteettisen kauneuden tajuaminen vaatii hienovaraista harrastuneisuutta ja kasvatusta kauneuden havaitsemiseen. Ja mikä vaativinta, ihmisen täytyy voida luottaa omaan arvostelukykyynsä; toisin sanoen hänellä täytyy olla makua. Jos merkkituotteeseen liittyy kallis imago, sen voi valita olettaen, että se on myös kaunis – siis ainakin rahakaunis. Suosittu brandi voi siis korvata oman maun ja olla turvallinen valinta.
Monet brandit liittyvät kuuluisan suunnittelijan nimeen, ja ranskalainen sosiologi Pierre Bourdieu on esittänyt, että nimi etiketissä antaa tiettyä maagista arvoa tuotteelle. (Le couturier et sa griffe: contribution à la théorie de la magie) Mielestäni Bourdieun näkemyksiin voi yhtyä ainakin osittain. Tietenkin nimi antaa tuotteelle tiettyä potentiaalia, jota sillä ei ilman nimeä olisi. Mutta jos vain magia- ja etikettinäkökohtaa korostetaan, saattaa kyynisen näkemyksen varjoon jäädä se tosiseikka, että nimikuulut suunnittelijat ja heidän nimillään markkinoivat yritykset saattavat ihan tosissaan olla luovia, valmistaa esteettisesti arvokkaita tuotteita, panostaa materiaalien laatuun ja tehdä ihmisten todellisiin tarpeisiin (ei vain brandin kaipuuseen) vastaavia tuotteita. Viime kädessä kuluttajan on päätettävä onko merkitön tuote merkityksetön tuote. Onko kysymys rahakauneudesta vai esteettisestä kauneudesta ja osuvatko ne samaan tuotteeseen tavalla, jonka kuluttaja voi hyväksyä. Kerskakulutuksesta (conspicuous consumption) – niin ikään Veblenin käsite – on kysymys silloin, kun tuotteen näyttöarvo ylittää sen käyttöarvon.
Georg Simmel (1858–1918) oli saksalainen sosiologi ja Veblenin aikalainen. 1800–1900-lukujen vaihteessa hän kirjoitti kolme artikkelia muodista Zur Psychologie der Mode (1895) Philosophie der Mode (1905), Die Mode (1911), joissa hän käsitteli suunnilleen samoja asioita. Lisäksi teoksessa Philosophie des Geldes (1900), sen luvussa Der Stil des Lebens, on jakso muodista.
”Trickle down” eli muodin valuminen alas sosiaalista skaalaa liene tunnetuin Simmelin ajatus muodista (Simmel itse ei kylläkään käyttänyt tätä termiä vaikkakin näki muodin leviämisen yhteiskunnan huipulta alaspäin). Pukeutumisen estetiikan ja kaupallisuuden näkökulmasta Simmelin ajatuksista voi kuitenkin ottaa esiin mielenkiintoisempia, vaikkakin vähemmän siteerattuja teemoja.
Simmel havainnoi ihmisiä sata vuotta sitten suurkaupungissa. Hän näki nousevan keskiluokan merkityksen muodissa. Siis vaikka hän itse vielä puhui muodin liikkeestä yläluokasta alaspäin, hän itse asiassa ennakoi keskiluokan (luokattomuuden tai luokkaliikkuvuuden) tulevaisuuden ostopotentiaalin ja massamuodin synnyn. Tähän liittyi se muutos aikaisempaan muotievoluutioon verrattuna, että luovan kekseliäisyyden vaiva siirrettiin ammattilaisille. Simmel veikkaili tavaraestetiikan tulevaa nousua kiinnittäessään huomiota näyteikkunaefektiin, joka tavaroille pyrittiin antamaan. Tavaramerkkien ja merkkitavaroiden analyysiin hän ei kuitenkaan ennättänyt mukaan.
Simmel otti kantaa myös muodin esteettisyyteen (tai pikemminkin sen puutteeseen). Hänen mielestään muodille oli ominaista vieraus asiallisuudelle, luonnolliselle ja klassiselle. Niinpä hän selittikin muodin muuttumista, paitsi luokkakilpailulla ja erottautumisella, myös sillä, että kohtuuttomuus johtaa uuvuttavuuteen, ja uuvuttavuus johtaa vaihteluun. Ehkä hieman yllättävä ja hauska muodin funktio liittyy väitteeseen, että muotia toteuttavilla ihmisillä on kollektiivinen vastuu eettisyydestä ja esteettisyydestä. Siis jos jotkin muotivaatteet ovat naurettavia – kuten ne totisesti joskus ovat – yksilö ei yksin joudu kärsimään häpeää naurettavuudesta, vaan juuri koska naurettava asia on muotia, muoti jakaa häpeän kaikkien muodikkaiden kannettavaksi. Kukaan ei tietenkään voi kieltää päinvastaista tapahtumasta: Jos muoti joskus on kaunista, muodikkaat ihmiset voivat olla kollektiivisesti ylpeitä tyylikkyydestään.
Voiko ihminen välttää tällaisen muodin problematiikan kokonaan? Simmelin mielestä ei voi, sillä hänen mukaansa antimuoti on yhtä mahdoton kuin yhdistysten kieltäjien yhdistys. Jo se, että väittää, ettei seuraa muotia, on reagoimista muotiin. Todellisuudessa ihminen voi tietenkin suhtautua välinpitämättömästi vallitsevaan muotiin, mutta simmeliläisen ajattelun mukaan hän ei koskaan pääse täysin pakoon muotia – ainakaan merkityksessä sosiaalinen prosessi.
Simmel oli monessa mielessä aikaansa edellä. Hän puhui asioista tavalla, jotka sopivat yhteiskunnan ja kulttuurin tilaan 70–100 vuotta myöhemminkin. Hän oli postmodernisti kauan ennen kuin tästä käsitteestä tiedettiin mitään. Hän näki muodissa sellaisia sekä–että-ajatuksia (vs. joko–tai), jotka ovat ominaisia myöhäismodernille ajattelulle: Muoti samanaikaisesti yhdistää ja erottaa. Se on koko ajan tulevaisuuden ja menneisyyden vedenjakajalla. Se on jatkuva pyrkimys; kun se on levinnyt, se on ohi. Muoti on aina matkalla hautaansa. (Tähän täytyy kyllä huomauttaa, että poikkeuksena ovat klassikot. Myös klassiset pukeutumistyylit syntyvät muodin foorumilla. Muoti antaa myös klassikoille mahdollisuuden syntyä.) Muoti on samaan aikaan epäitsenäisten ihmisten temmellyskenttä, kun se toisaalta voi olla omaperäisen ihmisen naamio. Voimakkaan persoonallisuuden vapaaehtoinen ”tottelevaisuus” muodissa vapauttaa hänet suuntaamaan tarmonsa muihin asioihin.
Erityisen postmodernilta kuulostaa Simmelin toteamus: ”Nykyiselle individualistisen pirstaleisuuden leimaamalle ajalle (huom! 1800–1900 vaihde) muodin homogenisoiva piirre on erityisen tärkeä.” Kuitenkin lähes 100 vuotta myöhemmin, kun elämänmeno on todella pirstaleista, myös muoti on pirstaloitunut moniin muoteihin. Kukin rinnakkainen muoti homogenisoi vain osajoukkoa kerrallaan, ja yksilötkin voivat omaksua useita identiteettejä ja niitten mukaisia ulkonäköjä. Jotkut taas väistävät pirstaloitumisen ainakin yksilötasolla omaksumalla johdonmukaisen tyylin.
Simmel väitti, että ulkoisella vaihtelulla oli merkitystä erityisesti naisille, koska muodin avulla he saattoivat kompensoida heikompaa asemaansa yhteiskunnassa. Kun nykyään miehet ovat selvästi alkaneet kiinnittää huomiota ulkonäköönsä, ja varsinkin nuorten miesten joukossa on hyvinkin muotitietoisia yksilöitä, tätä logiikkaa noudattaen voisi nyt kysyä, kokevatko miehet nyt asemansa yhteiskunnassa ja suhteessa naisiin uhatuksi ja kompensoivatko he tätä heikentynyttä asemaansa ulkonäöllään.
Vielä yksi huomio Simmeliltä ja sen sovellus nykyaikaan: Muodilla on ollut eräänlaisia koekäyttäjiä yhteiskunnan marginaalissa. Aiemmin puolimaailmannaiset – ”demi-mondet” – olivat riippumattomia yleisestä hyväksynnästä, ja jotkin heidän käyttämänsä tyylit tulivat vähitellen yleisesti muotiin. Nykyaikana esimerkiksi homoseksuaalit ovat usein ennakkoluulottomia pukeutujia, ja valtakulttuuri ”ryöstää” heiltä tyylejä kaupalliseen tuotantoon ja yleiseen levitykseen. Kalifornialaisen tutkimuksen gay-informanttia siteeraten:
>They rip us off. If we are fabulous, they take it away from us… It is fine with me, because we will come up with a new one. We are clever. We are fabulous. It will take me two seconds to come up with a new style.
Vaikka massatuotanto on tullut ammattilaisten tehtäväksi, ideoiden lähteet eivät ole pelkästään ammattilaisten päässä. Esimerkiksi Diana Cranen mukaan suuret valmisvaateyrittäjät lähettävät trendien tunnustelijoita erilaisten vähemmistökulttuurien pariin voidakseen ennustaa, mitä tulevaisuudessa on tuotettava.
Herbert Blumerilla (1900–1987) on keskeinen asema pukeutumisen tutkimuksen, erityisesti symbolisen interaktionismin, historiassa. Blumerin tärkein panos on artikkelissa Fashion: From Class Differentiation to Collective Selection vuodelta 1969. Artikkelin nimi paljastaa, että siihen sisältyy Simmelin teorian kritiikki.
Blumer kiinnostui muodista jo 1930-luvulla ja tutki sitä ollessaan stipendiaattina Pariisissa. Näkemänsä pohjalta hän kirjoitti artikkelin, jossa hän käsitteellisti muodin kollektiiviseksi valinnaksi. Sen julkaiseminen kuitenkin kesti 30 vuotta. Vaikka julkaiseminen oli viipynyt, muodin sosiologinen tutkimus ei ollut ehtinyt ratkaisevasti Blumerin edelle. Vielä 1960-luvun lopussakin hän osoitti tekstinsä sosiologeille kutsuna muodin vakavan tutkimuksen pariin. Hän siis oivalsi sen, miten olennaisesti muoti liittyy ihmiselämään ja että se on siten tutkimisen arvoinen muiden elämän ilmiöiden rinnalla. Hänen mielestään se, että muotia pidetään triviaalina, perifeerisenä, epänormaalina tai irrationaalisena ilmiönä, osoittaa vain, ettei sitä ole ymmärretty lainkaan.
Blumer erotti toisistaan muodin (fashion) ja muotioikun (fad). Muoti on näistä kahdesta se, jolla on vakavaa, tutkimisen arvoista sosiaalista merkitystä. Se perustuu historialliseen jatkuvuuteen, ja sitä voidaan ymmärtää ja selittää. Blumer kuitenkin totesi, että kollektiivisen maun alkujuuret, muotoutuminen ja kehitys muodostavat valtavan ongelmallisen alueen muodin tutkimuksessa.
Muoti on prosessi, jossa tavoitellaan uusia samanhenkisiä sosiaalisia muotoja jollakin alueella, joka on osa jatkuvasti muuttuvaa maailmaa, jossa orientoidutaan kohti tulevaa ja irtaannutaan menneestä. Muoti on aina modernia, koska siinä on kysymys ajan mukana pysymisestä. Silloinkin kun on kysymys nimenomaan pukeutumisesta, muoti kuitenkin heijastelee monenlaisia ajan virtauksia, ei vain omaa alaansa, vaan yhteiskunnan tilaa laajasti.
Suomalaisten sosiologien 1992 suomalaisille muodinluojille tekemässä kyselyssä saadut vastaukset olivat pitkälti yhteneväisiä Blumerin havaintojen kanssa. Muodin katsottiin olevan visuaalinen tiivistymä ajan kulttuurisista virtauksista. Muoti siis on ennen kaikkea Zeitgeistin, ajan hengen ilmaisu.
Blumer toi esiin sen, että muotia voi olla eri aloilla, mutta sen tyypillisin ja näkyvin ala on pukeutuminen. Blumerin mukaan muotiprosessi voi ilmetä, jos
Näihin muodin edellytyksiin sisältyy ajatus ainakin suhteellisen vapaasta yhteiskunnasta ja taloudesta, jossa kilpailu ja uutuudet ovat mahdollisia. Sen sijaan tämä näkemys muodista ei edellytä yhteiskunnallista ja taloudellista hierarkiaa. Blumer itse asiassa kritikoi Simmelin käsitystä, että muodin prosessi perustuu siihen, että eliittiluokka omaksuu muodit ensin erottuakseen ja alemmat yhteiskuntaluokat sitten jäljittelevät ylempiään. Blumerin teoriassa arvovaltainen, muotia johtava henkilö tarkoittaa jotain muuta kuin ylimmän yhteiskuntaluokan edustajaa, ja hänen käyttämänsä ilmaus ”moderni ryhmäelämä” onkin sosiaaliluokkaa käyttökelpoisempi.
Blumerin mukaan uudet mallit omaksutaan, koska ne ovat muotia, eikä siksi että jäljiteltäisiin yhteiskunnallista eliittiä. Kollektiivisen maun syntyminen ja kehittyminen on tässä katsannossa herkkä ja monimutkainen asia. Blumer pohtiikin maku-käsitteen eri puolia: Maku on nälän kaltainen ominaisuus, joka vaatii tyydytystä; se toimii herkkänä valitsijana, jonka perusteella hyväksytään ja hylätään; se on muovaava väline, joka ohjailee sitä, miten toimitaan ja annetaan muoto esineille, niin että ne vastaavat vaatimuksia. Maku ilmenee subjektiivisena mekanismina, joka ohjaa yksilöä. Toisaalta maku kuitenkin muotoutuu myös sosiaalisessa vuorovaikutuksessa. Muotiprosessi on juuri sellainen sosiaalinen mekanismi, joka sekä muovaa että ilmentää kollektiivista makua.
Pariisissa tehtyihin havaintoihin perustuvassa artikkelissaan Blumer puhuu siitä, kuinka muotisuunnittelijat ensin suodattavat ajan ilmiöitä omiin töihinsä. Seuraavassa vaiheessa kollektiivisen maun toimeenpanijoina ovat sisäänostajat, joiden valinnat kasautuvat usein samoihin malleihin. He ovat suorittamassa valintaa kuluttajien edustajina, ja aikanaan heidän suosimansa mallit näkyvät kaupoissa tarjottuna muotina. Jos sisäänostajilla on herkkä tieto ja vaisto ajankohtaista trendeistä, valitut tuotteet menevät kaupaksi ja tulevat kuluttajan päällä näkyväksi muodiksi.
Toisessa muotiartikkelissaan Blumer (1968) ei puhu niin selvästi suunnittelijoista ja sisäänostajista, vaan muodin johtajista. Tässä laajassa mielessä voidaan ajatella, että muodin johtohenkilöitä – ja siis edellä mainittuja arvovaltaisia henkilöitä – ovat suunnittelijoiden, sisäänostajien ja muotitoimittajien lisäksi ne kuluttajat, jotka käyttävät ja näyttävät uutuuksia.
Omassa tutkimusaineistossani, suomalaista salonkimuotia koskevissa lehdistön kuvissa ja teksteissä vuosilta 1945–1985, voi nähdä kollektiivisen valinnan periaatteen toteutumisen. Kaikkia näytöksissä esitettyjä pukuja ei kuvailla tasapuolisesti, vaan jotkin mallit kiinnittävät huomiota enemmän kuin muut ja valikoituvat lehtijuttuihin. Lisäksi nämä valinnat kasautuvat eri lehdissä.
Blumer erotti muodissa yksilöllisen ja yhteisöllisen puolen. Hän itse keskittyi näistä lähinnä jälkimmäiseen ja toi esille sen, ettei mikään psykologinen teoria vielä pystynyt selittämään niitä tuntemuksia, jotka panevat alulle muotiprosessin. Hän ikään kuin osoitti aiheen myöhemmälle muodin teoretisoinnille, jossa mikro- ja makrotason välille rakennetaan siltaa. Siihen palaan myöhemmin.
Vaikka monet Blumerin ajatukset ja havainnot muodista ovat kestäviä siinä missä Simmelinkin, kaikki niistä eivät sovellu nykyaikaan. Ajan kuluminen ja sosio-kulttuurisen tilan muutos näkyy siinä, että Blumer piti muodin tärkeänä ominaisuutena sitä, että muoti loi yhdenmukaisuutta, jota ilman sosiaalinen elämä olisi kaoottista ja murenisi palasiksi. Sellainen yhtenäinen ja keskitetty muoti, jota Blumer tarkoitti, oli jo murenemassa artikkeleiden ilmestymisen aikaan. Silti vielä vuonna 1991 Arto Noro piti Blumerin analyysia modernin sosiologian merkittävimpänä muotitutkimuksena. Samoin Kaiser, Nagasawa ja Hutton olivat vuonna 1995 sitä mieltä, että se on kaikkein herkimpiä makronäkökulmasta tehtyjä muotiprosessin käsitteellistyksiä.
On vielä syytä korostaa, että Blumer ei tuominnut muotia esteettisesti arvottomana tai irrationaalisena. Se, että jotain ei voi täysin selittää, ei tee siitä tarpeetonta tai väheksyttävää. Toinen tärkeä näkökohta liittyy muodin ajallisuuteen. Blumer näki sen, miten muoti auttaa ihmistä kulkemaan ajassa, luopumaan menneestä ja kohtaamaan tulevaisuuden. – Ja juuri ajallisuudessa on muodin syvin olemus.
Fred Davis (1925–1993) opiskeli sosiologiaa Chicagon yliopistossa 1940-luvun lopussa. Professori Herbert Blumerin oppilaana hän tutustui symboliseen interaktionismiin. Erityisesti Blumerin luennot muodista innostivat Davisia, mutta hänestä itsestään tuli pukeutumisen tutkija vasta myöhemmin. Hän kiinnostui muodin mikrotasosta, eli siitä mikä koskee yksilön kommunikointia itsensä ja lähipiirinsä kanssa, vastakohtana muodin tuottamisen ja markkinoinnin suurille virtauksille.
Vuonna 1991 ilmestyneessä artikkelissaan Davis kuvasi hyvin henkilökohtaisesti, miten Blumerin luennot ja tyttöystävän yllättävä tyylimuutos herättivät hänessä kiinnostuksen muodin tutkimiseen. Hän halusi tehdä sosiologian opinnäytetyönsä muodista Blumerin ohjauksessa. Blumer kuitenkin lannisti tämän idean heti alkuunsa. Hän näytti itse joutuneen umpikujaan siinä, miten muodin tutkimusta voisi jatkaa ja mitä siitä olisi saatavissa irti. Kuitenkin vuonna 1992 ilmestyneen ja viimeiseksi jääneen kirjansa Fashion, Culture, and Identity Davis omisti Herbert Blumerin muistolle, jolta hän oli saanut ”rohkeutta käsitellä vakavasti amerikkalaisen sosiologian vähäpätöisinä pitämiä aiheita”.
Davisin keskeiset teemat liittyvät vaatteisiin ja muotiin kommunikaatiovälineinä, niiden moniselitteisyyteen ja ihmisten ambivalenssiin eli ollako vai eikö olla -tuntemuksiin pukeutumisen yhteydessä. Vaatteisiin voi harvoin liittää tarkkoja ja pysyviä merkityksiä. Samakin vaate, joka merkitsi yhtä viime vuonna voi merkitä toista tänä vuonna. Tulkinnanvaraisuus ja moniselitteisyys kuuluvat ns. länsimaiseen pukeutumiseen. Se, miten vaatteen merkitystä voi tulkita riippuu ensinnäkin kontekstista: käyttäjän identiteetistä, tilaisuudesta, paikasta, seurasta ja jopa käyttäjän tai katsojan mielialasta. Toiseksi tulkinta riippuu tulkitsijan sosiaalisesta taustasta. Varhaisimmissa teorioissa (Veblen; Simmel) tällä tarkoitettiin lähinnä sosiaaliluokkaa. Davis kuitenkin käsittää sosiaaliset ryhmät toisin: esimerkiksi konservatiivit tai kokeilijat, muotitietoiset tai välinpitämättömät. Kolmanneksi vaatteiden viestit ylipäänsä ovat niin sanotusti alikoodattuja. Toisin sanoen univormuja ja tiukkaa etikettipukeutumista lukuun ottamatta vaatteiden viestit ovat epävakaita, ja tulkitsija on ilman selvää ja luotettavaa tulkintamallia.
Davis kuuluu niihin muodin tutkijoihin, jotka tekevät selvän eron muodin ja muun pukeutumisen kommunikaationäkökohtien välillä. Muodin viesteihin kuuluu nimenomaan moniselitteisyys. Esimerkiksi ylikoodatut univormut ja monet kansanpuvut luonnollisestikin välittävät viestejä, mutta niiden viestit on useimmiten tarkoitettu erittäin selviksi. Tulkintakoodi on vakaa; se muuttuu hitaasti tai ei ollenkaan.
Muodissa on aina kysymys muutoksesta. Vaatteet – fyysiset artefaktit – muuttuvat ja tulkintakoodi muuttuu. Kaupallisen muodin leviämisen yhtenä ehtona onkin, että muutos saadaan siirretyksi tuottajilta kuluttajille. Davisin väite on, että muoti käy kauppaa ihmisten ambivalensseilla. Tällaiset ollako vai eikö olla -tuntemukset ovat syvällä ihmisessä. Ambivalentit tunteet liittyvät ainakin identiteettiin, statukseen, (sosiaaliseen) sukupuoleen ja seksuaalisuuteen. Davisin mielestä ambivalenssi ja moniselitteisyys liittyvät kiinteästi yhteen. Koska näitä ambivalensseja ei ole helppo ratkaista pysyvästi, ihmisille voidaan jatkuvasti tarjota uusia moniselitteisiä tuotteita, ja siksi muoti muuttuu.
Herbert Blumer oli esittänyt teoriansa muodista kollektiivisena valintana 1960-luvulla ja Fred Davis oli käsitellyt muotia yksilötasolla 1980-luvun artikkeleissaan jo ennen edellä siteeratun teoksensa ilmestymistä. Makro- ja mikrotason väliin näytti silti edelleen jäävän aukko, jota kukaan ei ollut vielä selittänyt, eikä sen yli ollut rakennettu siltaa. Tämän työn ottivat tehtäväkseen seuraavan sukupolven symboliset interaktionistit, tutkijakolmikko Susan Kaiser, Richard Nagasawa ja Sandra Hutton. He alkoivat luonnostella symbolis-interaktionaistista muotiteoriaa.
Symbolis-interaktionistisen eli SI-muotiteorian on tarkoitus, paitsi rakentaa siltaa makro- ja mikrotasojen välille, myös selittää muotia yleisesti ja varsinkin myöhäismodernissa kulttuurissa, joka sai alkunsa 1960-luvulla. Myöhäismodernin olosuhteissa on tarjolla laaja valikoima tuotteita ja kuvia, jotka kehottavat ihmisiä kokoamaan tee-se-itse-tyylejä eli toimimaan bricolage-periaatteella. Ulkonäön uudenlainen esteettinen ulottuvuus ja monet mahdolliset tyylit ovat tavallaan demokraattisia. Toisaalta ulkonäöstä huolehtiminen ja sen tulkitseminen on hyvin haastava tehtävä. Tulkinta on sitäkin vaikeampaa, kun tyylien luomisessa ei murreta vain oman kulttuurin perinteisiä näkemyksiä siitä, mitkä asiat pukeutumisessa sopivat yhteen, vaan lainataan vapaasti kaukaisistakin kulttuureista, alakulttuureista ja menneiden vuosikymmenien muodeista. Juuri tällainen eklektismi, sekalainen ja vapaa valinta, on myöhäismodernin muodin näkyvimpiä piirteitä Suomessakin.
SI-teoriassa muoti nähdään dynaamisena ilmiönä, joka kytkee toisiinsa estetiikan, kulttuurin, talouden ja jokapäiväinen sosiaalisen elämän ja jonka luonteenomainen ominaisuus on muutos. Teoria jäsentää ja selittää sitä, miksi uusia tyylejä aina vain ilmestyy, niitä omaksutaan ja ne muuttuvat. Teorian keskeisimmät käsitteet ovat ambivalenssi, symbolinen moniselitteisyys (ambiguity) ja (sanaton/sosiaalinen) neuvottelu (negotiation). Ne ovat peräisin aiemmasta symbolis-interaktionistisesta käsitteistöstä ja esiintyvät SI-muotiteorian keskeisissä periaatteissa, joihin teoria kiteytyy:
Tyylien eklektismi on ollut muodin kehitykselle luonteenomaista 1960-luvulta saakka. Ei tule esimerkiksi uutta kevätmuotia, vaan useita tyylejä – lookeja – joissa muoti ilmenee. Tämä kehitys liittyy myöhäiskapitalistiseen globaaliin talouteen. Kulttuurin yleisen ambivalenssin keskellä erilaiset tyylit kilpailevat keskenään, ja niiden avulla ihmiset yrittävät saada tolkkua sosiaalisesta todellisuudestaan. Kapitalismi nimenomaan kukoistaa ambivalentissa kulttuurissa ja ylläpitää ajatusta, että muotituotteita voidaan korvata ja vaihtaa keskenään. Sen lisäksi että erilaisia vaatteita, koruja ja kampauksia nähdään samaan aikaan eri ihmisillä, yksi ihminen voi käyttää tätä moninaisuutta samalla kertaa. Jo asusteiden ja muiden tuotteiden valmistukseen ja markkinointiin sisältyy ajatus moninaista ja loputtoman vaihtelevista käyttötavoista. Tällaiseen yhden ihmisen monenlaiseen olemiseen ja identiteettien ylleen sovittamiseen perustuvat esimerkiksi suomalaistenkin naistenlehtien erilaiset muuntumisleikit.
Yksi postmodernismin tyypillisiä piirteitä on arkielämän uusi estetisoituminen. Minän rakentamisen estetiikasta tulee osa jokapäiväistä ulkonäöstä huolehtimista. Makrotasollakin, eli kulutustavaramarkkinoilla, ihminen pannaan valinnan eteen. Kuluttajan on itse valittava, mistä ja kuinka hän ulkonäkönsä koostaa. Kuluttajasta tulee pukeutumisen bricoleur, joka sekoittaa ja soinnuttaa tuotteita ja näin valmistaa tee-se-itse-tyyliinsä. Manipuloimalla itse symboleja sekä yhdistelemällä niitä persoonallisilla tavoilla ihmiset etsivät vastausta siihen, keitä he ovat sosiaalisen maailman monimutkaisessa ja muuttuvissa yhteyksissä.
Havainnollisena esimerkkinä sekoitetuista symboleista voidaan mainita viihdemaailman hahmot, esimerkiksi Madonna. Hänen ulkonäöstään ja sen myötä koko persoonastaan voidaan esittää moninaisia tulkintoja, koska esiintymispukuihin on sekoitettu erilaisia ja jopa vastakkaisina pidettyjä symboleja: feminiinisyys – maskuliinisuus ja uskonnollisuus – kevytmielisyys.
Mutta moniselitteisyys ei liity ainoastaan räikeään epäsovinnaisuuteen. Itse asiassa se esiintyy hienovaraisempana ja kiinnostavampana silloin, kun eri tyylisiä asusteita liitetään perinteisesti helppotulkintaisina pidettyihin asukokonaisuuksiin kuten klassiseen miesten pukuun – kun moniselitteisyys ja yksiselitteisyys kietoutuvat yhteen.
Postmodernissa kulttuurissa Blumerin teoria kaipaa uudelleenajattelua ja täydennystä. Sen sijaan, että puhuttaisiin kollektiivisesta valinnasta, on puhuttava kollektiivisista valinnoista monikossa, koska on vallalla lukemattomia tyylejä, jotka kaikki ovat muodikkaita samaan aikaan. On erittäin epätodennäköistä, että jokin näistä monista tyyleistä edes voisi levitä kaikkien ihmisten keskuuteen koko yhteiskunnassa. Tyylit ja merkitykset neuvotellaan ryhmien ja alakulttuureiden jokapäiväisissä sosiaalisissa prosesseissa. Näin ollen neuvottelun mittasuhteet liikkuvat mikrotasolla, kun taas koko kulttuuri laajasti ottaen on moninaista ja eklektistä. Vaikka periaatteessa samaa vaatetta käytettäisiin eri puolilla maailmaa, lähiryhmä vaikuttaa siihen, miten sitä käytetään ja mitä merkityksiä siihen liitetään. Koska tarjonta on niin kirjavaa, tarvitaan neuvotteluprosessi päättämään siitä, mikä tietyssä ryhmässä on hyväksyttävää – ja siis muodikasta. Muoti siis auttaa käsittelemään ambivalenssia mutta ei kykene ratkaisemaan lopullisesti.
Muotia on siis vaikea selittää, ja sekä muoti itse että muotiteoriat ovat alttiita kritiikille. Elizabeth Wilson on todennut, miten usein kuulee sanottavan, että vaikka tarvitsemme vaatteita, emme tarvitse muotia. Vastaavanlaisia väitteitä ei esitetä ruoasta. Ei sanota, että vaikka tarvitsemme ravintoa, emme tarvitse pizzaa, Pekingin ankkaa tai ns. uuden keittiön aterioita. Kukaan ei vaadi, että ruokailutottumusten pitäisi olla ajattomia ja muuttumattomia. Jokin vaatteiden moraalinen ominaisuus näyttää tekevän niistä aivan luonnottoman herkkiä suhteessa ihmisten eettiseen systeemiin.
Kuitenkin yksi syy siihen, miksi filosofinen estetiikka ei juurikaan ole ollut kiinnostunut muodin tutkimuksesta, on siinä, että sitä on pidetty liian ailahtelevaisena. ”Todellisen” ja tutkimisen arvoisen kauneuden on ajateltu olevan jotain pysyvää. Ulkonäkö ja vaatteet on luettu ns. arjen estetiikkaan, joka on tullut akateemisen tutkimuksen kohteeksi verrattain myöhään.
Filosofisen estetiikan tutkijoista ulkonäkökysymyksiä on käsitellyt ainakin David Novitz teoksessaan The Boundaries of Art (1992). Nimensä mukaisesti se keskittyy rajankäyntikysymyksiin, ja yksi luku on omistettu ulkonäölle. Novitzia kiinnostaa käsitteellisellä tasolla, mitä ulkonäkö ylipäätään on ja miten se suhtautuu taiteeseen, estetiikan perinteiseen ytimeen. Novitzin tulkinnan mukaan monet perinteiset tavat vetää raja taiteen ja muun maailman, myös ihmisen ulkonäön ja pukeutumisen, välille eivät tarkemmin katsoen päde.
Suomessa Ossi Naukkarinen on käsitellyt ulkonäön ja pukeutumisen estetiikkaa väitöstutkimuksessaan Aesthetics of the Unavoidable. Tulossa on myös aiheeseen liittyvä suomenkielinen artikkeli. Naukkarinen itse on filosofi, mutta hän on huomannut ja tuonut myös selvästi esiin sen, että filosofisen estetiikan teksteistä puuttuu kosketus konkretiaan. Tässä suhteessa Naukkarinen antaa tunnustusta amerikkalaiselle sosiaalipsykologiaan perustuvalle tutkimustraditiolle, jossa on myös osoitettu kiinnostusta estetiikkaan mutta filosofiaa konkreettisemmin.
Yhdysvaltalaiset textiles and clothing -alan professorit Marilyn Revell DeLong ja Ann Marie Fiore ovat kumpikin tahoillaan kirjoittaneet teoksen pukeutumisen estetiikasta. Yhdessä he ovat toimittaneet teoksen Aesthetics of Textile and Clothing (1994), jonka artikkeleissa kosketus konkreettiseen maailmaan tulee esiin käsitteellisen analysoinnin rinnalla. Tässä teoksessa on myös Joseph Kupferin kirjoitus ”Clothing and Aesthetic Experience”, jossa korostetaan kokemuksellisuutta keskeisenä osana vaatteiden estetiikkaa. Näkökulma on erilainen kuin analyyttiseen filosofiaan perustuvassa tutkimuksessa.
Lopuksi otan esiin omasta tutkimuksestani vielä pari sellaista teemaa, joilla katson olevan merkitystä nykyäänkin siitä huolimatta, että ne ovat peräisin menneen ajan muotisalonkia koskevasta tutkimuksesta. Näillä parilla idealla, jotka pohjautuvat muotitaiteilija Riitta Immosen haastatteluihin, on se merkityksellinen ominaisuus, että niissä yhdistyvät vaatteen esteettiset ja sosiaaliset funktiot.
Passepartout on metaforinen ilmaus ihmisen ja (yksilöllisen) vaatteen keskinäisestä suhteesta. Sen alkuperä on seuraavassa pikku dialogissa:
>Muotitaiteilija: ”Minusta puku on passepartout. Se korostaa ihmistä ja tuo häntä esiin ihan niin kuin passepartout tuo esiin kuvan.”
Tutkija: ”Mikä sitten on kehys?”
Muotitaiteilija: ”Se on ympäristö, esimerkiksi tilaisuus. Se on ympärillä, mutta passepartout korostaa ihmistä.”
Dialogista käy ilmi passepartout’n visuaalis-esteettinen alkuperä. Siinä muotitaiteilija vertaa pukua passepartout-kartonkiin, jota kehystäjät käyttävät kuvan ja kehyksen välissä. Huolellisesti valittu kartonki ohjaa katsetta; se saattaa korostaa esimerkiksi akvarellin sävyjä; tai sillä voidaan sovittaa yhteen kuvan ja kehyksen mittasuhteita. Kehystäminen ja huolellinen passepartout’n valitseminen vaatii esteettistä silmää. Usein se on lisäksi huolellista käsityötä. Se on tavallisesti kuvaan nähden hillitty, mutta sen ratkaisevan vaikutuksen voi nähdä poistamalla sen – riisumalla kuvan.
Tässä metaforassa passepartout-ajatukseen liittyy tietty kannanotto ihmisen ja vaatteen suhteesta. Siinä ihmistä pidetään selvästi tärkeimmässä asemassa, jota vaatteella korostetaan. Vaate ei ole pääasia eikä itsetarkoitus. Vaikka vaate on suunniteltu esteettiseksi, sitä ei ole suunniteltu herättämään huomiota itsenäisenä teoksena. Vaatteilla voidaan tämän ajatuksen mukaan edistää ihmisen asettumista tilanteeseen. Ihminen on tarkoitus huomata omana persoonanaan, ja vaatteen on tarkoitus korostaa persoonaa – toimia sen aksenttina.
Muotitaiteilijan sanomana tämä kannanotto vaikuttaa vaatimattomalta. Siitä huolimatta se ei ole mitätön kannanotto. Itse asiassa passepartout-metaforaan sisältyy vahva näkemys pukeutumisesta, kokonainen pukeutumisfilosofia. Suunnittelija käyttää taiteellisuuttaan mutta ei korosta tuotteen teoksellisuutta vaan ihmisen pukemista esteettisesti. Siinä on sellaisen tekijän näkökulma, joka on tottunut näkemään puetun ihmisen ymmärtävästi ja syvällisesti. Tähän pukeutumisnäkemykseen sisältyy tasapaino ja välittävä asema pukeutumisen ilmaisun ja vaikutuksen (ekspression ja impression) välillä.
Toissijaisuus ihmiseen nähden ja kantajansa korostaminen vaatteen tehtävänä ei ole mitenkään ristiriidassa sen kanssa, että samaa vaatetta voidaan ihailla myös taideteoksena. Se, että vaate toimii passepartout’na, ei edellytä vaatteen omien ominaisuuksien kieltämistä. Suunnittelun, mitoituksen ja valmistuksen osalta yksilöllisellä vaatteella on tietenkin parhaat edellytykset toimia ihmistä korostavasti, mutta myös valmiin vaatteen valinnassa passepartout-metafora auttaa jäsentämään ihmisen ja vaatteen keskinäistä suhdetta.
Passepartout on siis in vivo -käsite. Se on tutkijan aineistosta poimima suunnittelijan esittämä esteettis-visuaalinen metafora vaatteesta. Alkuperäisessä muodossaan siinä on vain aavistus sosiaalisesta kontekstista, kun suunnittelija mainitsee tilaisuuden, jossa pukua käytetään. Sen ansiosta, että sanalla on kaksoismerkitys ranskan kielessä, sama termi sopii hyvin myös käsitteen laajentamiseen vaatteen sosiaaliseen merkitykseen. Passepartout nimittäin tarkoittaa myös avainta, joka sopii moniin lukkoihin, siis yleisavainta.
Jules Vernen romaanissa Maailman ympäri 80 päivässä päähenkilön, herra Phileas Foggin neuvokas palvelija on nimeltään Passepartout. Nimen valinta ei varmaankaan ole sattuma. Nimi kuvaa palvelijan kykyä suoriutua kiperistä tehtävistä ja tasoittaa isäntänsä tietä eteenpäin. Vaatteet toimivat joissakin elämäntilanteissa samalla tavalla. Joihinkin tilaisuuksiin pääsee vain tietynlaisissa vaatteissa. Joskus taas ihmiset tietoisesti miettivät, vaikka julkilausutun säännön määräämää pukukoodia ei olisikaan, millaisella pukeutumisella he voisivat edistää asiaansa määrätyssä tilanteessa ja määrättyjen ihmisten suhteen – siis millainen pukeutuminen avaa ovet.
Passepartout on siis rinnasteinen ihmisen yllä olevan vaatteen kanssa, jossa myös esteettisyys ja sosiaaliset merkitykset kietoutuvat yhteen.
Myös toinen suunnittelijan näkemys vaatteesta liittyy erottamattomasti ihmisen ja vaatteen keskinäiseen suhteeseen. Riitta Immonen lause: ”Vaatteen pitää olla sisältä väljä ja päältä tiukka.” viittaa pyrkimykseen luoda vaatteeseen linjakas, selkeä, mielellään siro ulkopuoli – se, mikä vaatteesta näkyy katsojalle. Samalla suunnittelija haluaa pitää huolen siitä, että vaate tuntuu siltä, että se on tehty elävälle ihmiselle. Ihmisen pitää voida olla siinä mukavasti. Sen sisällä pitää olla väljää. Kysymys on jälleen ensisijaisesti suunnittelijan esteettisestä suhteesta työhönsä, johon elävä ihminen, asiakas, kuuluu erottamattomana osana. Asiakkaan, siis vaatteen käyttäjän näkemys asiasta on, että hänen pukunsa on ”niukka, vaan ei tiukka”.
Käyttäjän ilmaisu osoittaa, että suunnittelijan ”iskulause” tietyllä tavalla kärjistää asian. Jos suunnittelijan sanat ymmärretään metaforisina, tätäkin näkemystä voidaan laajentaa ja käsitteellistää psyykkisen ja sosiaalisen kontekstin suuntaan. Vaatteen sisäinen väljyys liittyy myös ihmisen psyykkiseen hyvinvointiin ja jopa tunnistettavaan mielialan kohennukseen. Vaatteen ruumiillisen tunnun, kauneuden ja mielialan yhteyttä havainnollistaa sisältä väljän vaatteen käyttäjän maininta: ”Sitä oli simsakka silloin. Kaikki vaatteet istu. Oli mukava olla. Sitä tunsi olevansa trip, trap trop. Kevyt ihana olo.”
Voidaan ajatella, että vaate on henkistä ja fyysistä väljyyttä kaipaavan ihmisen ja joskus tiukankin sosiaalisen maailman raja. Elizabeth Wilson toteaa, että osa pukeutumisen ihmeellisyydestä on siinä, että se yhdistää biologisen ruumiin ja sosiaalisen olemisen, yksityisen ja julkisen. Tämä tekee pukeutumisesta levottoman maaperän, koska se pakottaa huomaamaan, että ruumis on enemmän kuin vain biologinen kokonaisuus. Se on kulttuurinen organismi, jopa kulttuurin tuote, ja sen omat rajat ovat epäselvät. Samalla kun pukeutuminen yhdistää ruumiin ja sosiaalisen maailman, se myös erottaa ne. Pukeutuminen on raja minän ja ei-minän välillä.
Passepartout’hun sisältyvä ajatus ihmisen korostamisesta vaikuttaa osaltaan siihen, miksi tämän periaatteen mukaisesti valmistettujen vaatteiden estetiikka on usein ajallisesti kestävää. Kun suunnittelun keskiössä on ihminen, eikä muoti tai kulttuuriset vaatimukset, vaatteista tulee yksilöllisesti yleispäteviä. Ne kulkevat ajassa ja kulttuurin tiloissa sujuvasti ilman helposti tunnistettavia ulkoisia kiintopisteitä. Yksilöllisyys pelkästään ei kuitenkaan selitä ajattomuutta ja kulttuurista joustavuutta. Se tuskin onnistuisi ilman suunnittelijan levollista, klassista kauneuskäsitystä ja kauneuden pitämistä keskeisenä arvona kaikessa elämässä.
Päätän tämän sanallisen esityksen konkreettisesta ja visuaalisesta asiasta suoraan sitaattiin Naukkarisen tekstistä: ”Vaatteen estetiikkaa voi ja kannattaa teoretisoida monelta kannalta, mutta se ei tarkoita, että estetiikka ilmenisi ja tulisi käsitellyksi vain teoriassa. Paljon useammin ja väistämättä vaatteiden estetiikka ilmenee muuten: vaatteiden arkisessa käytössä. Voi ajatella, että pukeutuminen on eräänlaista käytännöllistä tai toiminnallista estetiikkaa, esteettisten arvojen, mielipiteiden ja näkemysten sanatonta julkituomista. Se taas asettaa haasteita filosofialle, joka on pitkälti sitoutunut sanalliseen maailman käsittelyyn.”
Blumer, H. 1969. Fashion: From Class Differentation to Collective Selection. Sociological Quarterly 10(3), 275–291.
Bourdieu, P. 1987. Kultursosiologiska texter. (Luku Haute couture, joka on alunperin julkaistu nimellä ”Le couturier et sa griffe: contribution à la théorie de la magie”) Stockholm: Förlaget Salamander.
Davis, F. 1991. Herbert Blumer and the Study of Fashion: A Reminiscence and A Critique. Symbolic Interaction, Vol. 14. # 1, 1–21.
Davis, F. 1992. Fashion, Culture, and Identity. Chicago: The University of Chicago Press.
De Long, M.R. and Fiore, A.M. (toim.) 1994. Aesthetics of Textile and Clothing. Advanced Multi-Disciplinary Perspectives. ITAA Special Publication 7#. Monument: International Textile and Apparel Association.
Fashion Theory. The Journal of Fashion, Body & Culture. 1997 1 (1).->
Finkelstein, J. 1996. After a Fashion. Carlton South: Melbourne University Press.
Gronow, J. 1997. The Sociology of Taste. London: Routledge.
Kaiser, S. 1997. The Social Psychology of Clothing. Symbolic appearances in context. New York: Fairchild.
Kaiser, S., Nagasawa, R. & Hutton, S. 1995. Construction of An SI Theory of Fashion: Part 1. Ambivalence and Change. Clothing and Textiles Research Journal. Vol. 13 (3), 172–183.
Koskennurmi-Sivonen, R. 1998. Creating a Unique Dress. A Study of Riitta Immonen’s Creations in the Finnish Fashion House Tradition. Helsinki: Akatiimi.
Koskennurmi-Sivonen, R. 2000. Vaatetus, pukeutuminen ja muoti – ero ja erottamattomuus. Teoksessa Koskennurmi-Sivonen, R. & Raunio, A-M. (toim.) Vaatekirja. Kotitalous- ja käsityötieteen laitoksen julkaisuja 8. Helsingin yliopisto, 1–16.
Koskennurmi-Sivonen, R. 2000. Vaate, muoti, taide ja käsityö. Teoksessa Koskennurmi-Sivonen, R. & Raunio, A-M. (toim.) Vaatekirja. Kotitalous- ja käsityötieteen laitoksen julkaisuja 8. Helsingin yliopisto, 109–138.
Koskennurmi-Sivonen, R. Tulossa. Salonkimuoti lehdistössä. Hamina: Akatiimi.
Koskennurmi-Sivonen, R. Tulossa. Symbolinen interaktionismi pukeutumisen tutkimuksessa. Teoksessa Koskennurmi-Sivonen, R. (toim.) Johdatuksia pukeutumisen tutkimukseen.
Lipovetsky, G. 1994. The Empire of Fashion. Dress in Modern Democracy. Princeton: Princeton University Press.
Naukkarinen, O. 1998. Aesthetics of the Unavoidable. Aesthetic Variations in Human Appearance. Lahti: International Institute of Applied Aesthetics.
Naukkarinen, O. Tulossa. Päällekäyvää estetiikkaa. Vaatteet, ulkonäkö ja arjen estetiikka. Teoksessa Koskennurmi-Sivonen, R. (toim.) Johdatuksia pukeutumisen tutkimukseen.
Noro, A. 1991. Muoto, moderniteetti ja ’kolmas’. Tutkielma Georg Simmelin sosiologiasta. Jyväskylä: Tutkijaliitto.
Novitz, D. 1992. The Boundaries of Art. Philadelphia: Temple University Press.
Seinfeld, J. 1993. SeinLanguage. New York: Bantam Books.
Simmel, Georg. 1986 (1905). Muodin filosofia. Helsinki: Odessa. (Arto Noron esipuhe)
Veblen, T. 1961 (1899). The Theory of the Leisure Class. New York: Random House.
Wilson, E. 1985. Adorned in Dreams. Fashion and Modernity. London: Vigaro.
Wilson, E. 1990. All the Rage. Teoksessa Gaines, J. & Herzog,
C. (toim.) Fabrications. Costume and the Female Body. New York: Routledge.