Arvioita ja ajatuksia näyttelystä 2017
Teksti Ritva Koskennurmi-Sivonen
Kuvat Hannu Sivonen
Christian Dior – unelmien suunnittelija – näin Le Musée des Arts Décoratifs on nimennyt (5.7.2017–7.1.2018) Pariisiin kattamansa yltäkylläisen muotinäyttelyn. Oikeastaan ylitsepursuava olisi osuvampi sana kuvaamaan näyttelyä, joka levittäytyy 3000 neliömetrin alueelle ja näyttää yli 400 luomusta eri museoiden kokoelmista ja jonka sisällöstä olisi saanut aikaan ainakin kolme kohtuullisen kokoista ja paremmin hahmotettavaa näyttelyä.
Kun näyttely oli ollut avoinna jo runsaat kolme kuukautta, jonot ennen avautumisaikaa olivat kuitenkin kymmenien metrien mittaiset. Jonoja oli kaksi: liputtomat jonottivat museon seinän eli Louvren siiven puolella ja etukäteen jononkatkaisulipun (ticket coupe-file) hankkineet Rue Rivolin puolella jalkakäytävää. Tämä asetelma jo kertoo sen, että kyseessä on erittäin merkittävä näyttely maailman kuuluisimman muotitalon tuotannosta, ja erityisesti sen ensimmäisen muodinluojan Christian Diorin elämästä.
Ylenpalttisuuden lisäksi näyttelyä voi luonnehtia myös tunnelmiltaan erityisen vaihtelevaksi. Ensimmäinen näyttelyhuone oli ahdas ja pimeä. Siinä ei ainakaan päässyt unelmien muodin tunnelmaan. Kuvien ja filmipätkien avulla siinä käytiin läpi Christian Diorin elämää 21.1.1905 Normandian Granvillessa syntyneestä pikkupojasta aina äkilliseen kuolemaan saakka 24.10.1957. Lyhyestä uutisfilmistä näkyi havainnollisesti hänen asemansa: Kun hänen kokonaan kieloilla päällystetty arkkunsa kannettiin siunaustilaisuudesta kansanjoukkojen täyttämälle kadulle, perässä astuivat ulos kuuluisat asiakkaat, kuten Windsorin herttuatar, jokaisessa tapahtumassa läsnä ollut kulttuurivaikuttaja Jean Cocteau ja lukuisat muut kuuluisat surijat.
Mielestäni ensimmäisen tilan kiinnostavin anti oli, kunhan sen ääreen pääsi, Diorin pukuluonnos, jonka hän oli tehnyt Lucien Lelongin haute couture -talolle vuonna 1942. Se kertoi ensinnäkin siitä, että ennen oman muotitalon perustamista ja rahoitusta odotellessaan Dior myi ideoitaan useille muille kuuluisille muotitaloille. Toiseksi kuvassa on kaikki myöhemmin New Lookina tunnetun muodin piirteet: loiva olkapää, kapea vyötärö ja pohkeen alapuolelle ulottuva runsas helma – viisi vuotta ennen New Lookia.
Seuraavaksi päästiin hieman väljempiin tiloihin, jonka vain muodista kiinnostuneet sivuuttivat nopeasti. Näyttelyn suunnittelijat olivat nimittäin halunneet kertoa myös Christian Diorin työstä ennen vuotta 1947 taidegalleristina, mikä tapahtui tietenkin ajan maalauksin ja veistoksin.
Kun taas palattiin muodin pariin, seurasi näyttelyteknisesti mielenkiintoinen huone, joka oli myös ainoa huone, jossa ei saanut valokuvata. Vitriinissä oli vain muutama puku väljästi erillään toisistaan. Syynä oli se, että hetkittäin puvut näkyivät sellaisinaan, ja hetkittäin vitriiniin heijastettiin ao. puvuista luonnolliseen kokoon suurennetut valokuvat, jotka kuuluvat 1900-luvun tunnetuimpiin muotikuviin: Cecil Beatonin vuonna 1951 kuvaama Englannin prinsessa Margaret virallisessa 21-vuotiskuvassa Diorin juuri hänelle suunnittelemassa iltapuvussa ja Richard Avedonin kuva mannekiinista kahden norsun välissä nuoren apusuunnittelijan Yves Saint-Laurentin suunnittelemassa pitkässä kapeassa iltapuvussa Diorin syksy-talvi kokoelmasta 1955–56. Muodin tutkijan ongelma tai ainakin pieni harmi on se, että vaikka puku olisi kiinnostava ja hyvin säilynyt, siitä on harvoin kuvia ihmisen päällä, mitä tietenkin toivoisi puvun luonteen ja mittasuhteiden ymmärtämiseksi. Jos kuvia onkin, ne ovat enimmäkseen mannekiineista, ei loppukäyttäjistä. Dior-näyttelyssä ei kuitenkaan ollut pulaa mannekiinien eikä asiakkaiden kuvista, ja tässä huoneessa puvun ja kuvan yhdistäminen oli tehty todella suuresti ja vaikuttavasti.
Suurten linjojen ääreltä kulku kävi näyttelyn hämmentävimpään osaan. Ensimmäisenä tuli mieleen, että näyttelyarkkitehdille on iskenyt tyhjän paikan kammo. Toiseksi olisi saattanut luulla, että näyttelyn koonneet Florence Müller ja Olivier Gabet eivät ole osanneet päättää, mitä jättää pois. Näin ei kuitenkaan todellisuudessa ole käynyt, sillä pelkästään näyttelyn järjestäneen museon kokoelmissa on yli 700 Diorin muotitalosta lähtenyttä pukua ja asustetta. Karsinnan jälkeenkin vitriinien äärellä olo oli kuin matkamuistokaupan ikkunaa katsellessa: tunnelma oli kitschinen ja katsetta oli vaikea fokusoida. Siinä olivat samassa vitriinissä vieri vieressä, limittäin ja lomittain puvut, niiden pienoismallit, hatut, käsilaukut, kengät, korut, höyhen- ym. somisteet, hajuvesipullot ja koko joukko näihin liittyvää muuta rekvisiittaa. Tavaratungoksessa väri oli ainoa yhdistävä ja edes hieman rauhoittava tekijä.
Portaikko alempaan kerrokseen oli käytetty oivallisesti. Kokonainen seinä peittyi muoti- ja vähän muihinkin aikakauslehtiin, joiden kansissa esiintyivät Diorin luomukset eri huippumallien ja muiden tähtien yllä.
Timelehden kannessa maaliskuussa 1957 Dior itse oli kuvattuna valtavien saksien kanssa. Tämä rekvisiitta oli varsin epäluonteva, koska hän nimenomaan ei käyttänyt saksia vaan ilmaisi itseään parhaiten kynällä ja paperilla ja enintään kommentoi muiden leikkaamia kangassovelluksia. Paris Matchin kansi taas esitti couturieria mittanauhan kanssa hameen helman ja lattian välissä. Tämä poseeraus vuodelta 1953 taas kuvasi Diorin asemaa tuohon aikaan erityisen hyvin. Häntä todella pidettiin hameen helman pituuden määrääjänä, vaikka todellisuudessa puvut mitoitettiin aiakkaalle parhaalla mahdollisella tavalla.
Historian ja erityisesti menneitten vuosisatojen ranskalaisen hoviylellisyyden innoittamat puvut muodostivat mielenkiintoisen kokonaisuuden. Mielestäni parhaassa esillepanossa etualalla oli Ginestyn kirjoma Palmyre-puku (1952), Christian Diorin oma luomus, joka on kuvattu jokaiseen Dior-teokseen, taustallaan John Gallianon pitkät iltapuvut vuosilta 2004 ja 2007
Kun lopulta päästiin kukkaissaliin, oltiin Christian Diorin omimman muotinäkemyksen äärellä. Hän nimittäin halusi nähdä naisen – jos ei aivan kukkana – niin ainakin mitä moninaisimmin keinoin kukitettuna. Innoittajina olivat kukat hänen oman lapsuudenkotinsa Les Rhumsin puutarhasta, jota hän hoiti äitinsä kanssa, kukka-aiheiset maalaukset ja muut kukkaluomukset. Raikastus oli ensisilmäyksellä visuaalinen, mikä johtui katosta riippuvista valkoisista koristelehvästöistä ja pukujen väljästä asettelusta, mutta se oli sitä myös hengitysilman puolesta. Ja tungos hävisi jonnekin. Näitä pukuja pääsi todella katsomaan rauhassa – ja mikä parasta – myös ilman vitriiniä.
Keskilattian helminä oli muutamia kukkakirjonnoin koristeltua pukuja: Rébén kauttaaltaan kolmiulotteisin kukin kirjoma Vilmorin-puku (1952) ja harvoin kokonaan kuvattu Muguet-puku (1957), joka on nimensä mukaisesti kirjottu kolmiulotteisilla kieloköynnöksillä Barbierin kirjonta-ateljeessa. Se, että kielokoristelu puvuissa on harvinaista, ihmetyttää siksi, että kielo oli Diorin lempikukka.
Tätä näyttelyä varten Louvren siivestä oli varattu huomattavasti suurempi osa kuin museon omat tilat, joihin aiemmat suuretkin näyttelyt ovat sijoittuneet. Toiseen osaan johdatti Bar (1947), yksi Christian Diorin kuuluisimmista puvuista ja ensimmäisen kokoelman eniten kuvattu puku: kermanvärinen jakku ja musta pliseerattu hame. Ja taustalla seinävitriinissä John Gallianon mukaelma samasta puvusta.
Toimittuaan galleristina, freelancerina ja Robert Piguet’n haute couture ‑talon apusuunnittelijana Dior pääsi vihdoin joulukuussa 1946 avaamaan muotitalon omalla nimellään, kun Diorin ja upporikkaan rahoittajan Marcel Boussacin tiet kohtasivat. Boussac omisti lukemattomia kangastehtaita ja rikastui sota-aikana armeijan hankinnoista. Kun ensimmäinen kevät-kesäkokoelma syntyi ja esitettiin helmikuussa 1947, Ranskassa elettiin vielä libérationin, saksalaismiehityksen loppumisen, innoittamassa nosteessa, johon kuului sota-ajan muodista irti pääseminen niin pian, kuin se taloudellisesti oli mahdollista. Tämä kylläkin koski koko läntistä muotimaailmaa eikä vain Ranskaa, ja Dior iski juuri tuohon odotuksen tunnelmaan. Oman kukkaisromantiikkansa mukaisesti Dior merkitsi luonnospiirroksiin kokoelman nimeksi Corolle eli kukkateriö. Sama otsikko oli myös näyttelyluettelossa. Yhdysvaltalaisen Harper’s Bazaarin vaikutusvaltainen päätoimittaja Carmel Snow kuitenkin tuli antaneeksi esitetylle linjalle toisen nimen huudahtaessaan: ”It’s quite a revolution, dear Christian! Your dresses have such a new look!” Ja New Look -nimellä tämä tyyli on tunnettu 70 vuotta. Eri asia sitten on, kuinka vallankumouksellinen se oli. Jotkut muotihistorioitsijat eivät anna niin suurta painoa linjan uutuudelle vaan väittävät, että Dior nappasi kiinni siitä, mihin muoti oli menossa 1930-luvulla mutta jonka kehityksen sota katkaisi. Tämänkin näyttelyn alussa oli pukuluonnos vuodelta 1942, jossa oli samat linjat. Niitä, varsinkaan runsasta hameosuutta, tuskin silti monikaan saattoi hankkia vielä sota-aikana, kun se tuotti vaikeuksia vielä New Lookin kuumimpana aikanakin, jolloin säännöstely oli vielä voimassa useissa maissa. Säännöstelyn valvojat olisivat olleet enemmän innoissaan siitä kankaan menekistä, joka oli käytetty aulassa taustalla, seinän syvennyksessä, olevaan John Gallianon vuoden 1997 Bar-toisinnon minihameeseen. Mutta 50 vuotta aiemmin naiset ihastuivat nimenomaan runsaaseen helmaan. Vaikka Diorin ensimmäisessä kokoelmassa oli paljon muitakin ihastuttavia ja runsaasti kangasta vaativia pukuja, jostakin syystä nimenomaan Bar on New Lookin iki-ikoni ja samalla näyttelyn toisen osan kävijän vastaanottaja.
Toisen puolen portaiden yläpäässä odotti näyttelyn askeettisin mutta mielestäni erittäin merkittävä osa. Haute couturesta nimittäin yleensä esitetään, ja arvelenpa että useimmiten vain tiedetäänkin, sen ylellisin ja näyttävin osa eli juhlapuvut. Haute couturen parhaina päivinä, sen alusta 1858 aina pukeutumiskulttuurin suureen murrokseen saakka 1960-luvulla, muotitalot todella vaatettivat varakkaita ja hyvin pukeutuvia naisia jokseenkin kaikkiin elämäntilanteisiin. Mustat ja harmaat jakkupuvut, takit ja takkipuvut toivat esiin muistutuksen tästä pukeutumisen arkisesta mutta silti tarkkaan hiotusta ja tyylikkäästä puolesta. Osa näistä muotitalon alkuaikojen arkiluomuksista edusti myös selvästi New Lookin henkeä ja linjaa, osa ajattomampaa yksinkertaisuutta. Esillepano tällä osastolla oli yhtä seesteinen kuin sellainen elämä, mihin tällaisten pukujen oli tarkoitus käyttäjiään kantaa.
Käsityön ja nimenomaan käsin valmistetun yksilöllisen muodin tutkijana olen toivonut lukuisissa haute couture ‑näyttelyissä, joissa olen käynyt, että yksi osasto kuvaisi puvun valmistusta. Koskaan toiveeni ei ole toteutunut täydellisesti, mutta nyt pääsin vähän lähemmäksi unelman täyttymistä. Tässä näyttelyssä oli esillä tähän saakka näkemistäni suurin joukko toileja.
Toile on valkoisesta kankaasta muotoiltu vaatteen luonnos, joka paksuudeltaan ja laskeutuvuudeltaan simuloi suunnitteilla olevan puvun materiaalia. Sen avulla muotoa hiotaan ja sitä voidaan lopuksi käyttää varsinaisen pukukankaan leikkaamisessa kaavana. Christian Dior ei itse muotoillut kankaasta vaan ilmaisi ideoitaan piirtäen. Niiden 10 vuoden aikana, jolloin Dior johti muotitaloa ja suunnitteli suuria kokoelmia, toilen muotoilijoita (première) oli tietenkin useita. Dior erityistä arvostusta nautti Madame Marguerite Carré, première des premières, jonka Dior nimitti tekniseksi johtajaksi ja jolla Diorin mukaan oli kuvanveistäjän sielu. Tämä tarkoitti sitä, että hän osasi tulkita suunnittelijan luonnokset ja jakaa ne sopivien toilen muotoilijoiden käsiin. Toile-kokoelman äärellä saattoi siis päästä askeleen lähemmäksi valmistusprosessia kuin valmiita pukuja katsellessa, vaikka eivät toilet vielä kerro mitään varsinaisesta ompelutyöstä.
Samassa huoneessa toile-kokoelman kanssa oli esillä itseäni kovasti ilahduttaneita näyttelyesineitä, joita harvoin – jos koskaan – esitetään loisteliaiden muotiluomusten yhteydessä. Korkealla hyllyllä seisoi rivi sovitusnukkeja, jotka oli muotoiltu vakituisten asiakkaiden mittojen mukaan. Ne lyhentävät asiakkaiden seisomista sovituksissa, jotka ovat olennainen osa haute couture ‑puvun istuvuuden takaamista. Erityisen hyödyllisiä tällaiset yksilölliset sovitusnuket ovat kaukana Pariisista asuvien asiakkaiden kohdalla. Sovitusnuket havainnollistivat mainiosti sitä tosiasiaa, että ollessaan niin varakas, että voi hankkia haute couture ‑puvun, nainen ei välttämättä ole ollenkaan saman muotoinen kuin ne entiset mannekiinit tai nykyiset supermallit, joiden yllä puvut julkisuudessa esitellään. Asiakasta ei sullota pukuun, vaan puku sovitetaan niin täydellisesti asiakkaan muotoon, että hän on siinä edukseen omine ominaisuuksineen.
Kolmas ja kiehtovin kohde tässä salissa oli kuitenkin elävä kirjontaesitys. Käynnilläni onni oli myötä, sillä seuraavana päivänä kuulin, että varhaisemmat näyttelykävijät eivät tällaista esitystä nähneet. Saattaa olla niinkin, että kirjoja oli paikalla vain osan päivää, ja nyt sattui hyvä hetki. Kirjojalla oli vierellään Soirée brillante ‑tanssiaispuvun toile ja kirjotuista kaitaleista osittain koottu puku. Se ei ollut ainakaan keskeneräisenä yksityiskohdiltaan aivan samanlainen kuin Christian Diorin suunnittelema versio syksy-talvikokoelmassa 1955. Joka tapauksessa perusidea tuli selväksi.
Kirjojalla oli edessään tukevaan, lattialla seisovaan kirjontakehykseen tiukasti kiinnitetty tyllikaitale, josta näkyi läpi katoavalle materiaalille piirretty kuvio. Tylliin itseensä on vaikea tehdä merkintöjä, jotka näkyisivät hyvin työn aikana mutta eivät näkyisi valmiissa puvussa. Siksi kirjontamallimateriaali leikataan ja liuotetaan vedellä pois tyllistä, kun kirjonta on valmis.
Tämän puvun tapauksessa kirjonta tapahtui virkkaamalla hyvin ohutta hopeoitua synteettistä lankaa siten, että kuvio muodostui työn yläpuolelle, ja toinen käsi ohjasi lankaa oikeaan kohtaan työn alapuolella. Mikä parasta, työtä sai myös videoida.
Pidin tätä havaintoesitystä mielenkiintoisena kahdesta syystä: Ensinnäkin nyt sain omin silmin nähdä sen, minkä olin kuvien kera kertonut opiskelijoille. Usein niinä vuosina, jolloin pidin Helsingin yliopistossa Käsityö huippumuodissa ‑kurssia, joku opiskelija kysyi joko luennolla tai luennon jälkeen, olenko minä ymmärtänyt oikein tai ymmärsikö hän itse oikein, että kaikki nämä vaatteen muodon mukaan skaalatut kuviot on todella kirjottu käsin. Edelleenkin ja yhä varmemmin: kyllä ovat! Toiseksi oli kiinnostavaa nähdä kirjontakoukulla juuri tällaista kirjomista, jossa kuvio muodostui työn yläpuolelle. Toinen ja ehkä tavallisempi tapa, jota käytetään haute couturelle tyypillisen helmikirjonnan yhteydessä, on nimittäin sellainen, jossa kuvio muodostuu lankaan pujotetuista helmistä työn alapuolelle: à la Lunéville.
Alkuperäinen Rébén kirjoma Soirée brillante vuodelta 1955 oli esilä vasta viimeisessä suuressa salissa.
Näyttelyn loppupuoli oli omistettu Christian Diorin seuraajille. Ensimmäinen heistä, Yves Saint-Laurent tuli taloon apusuunnittelijaksi jo Diorin eläessä, ja hänen oletettiin ja odotettiin jatkavan siellä pääsuunnittelijana ja taiteellisena johtajana. Toisin kuitenkin kävi, kun hän avasi oman muotitalonsa. Yves Saint-Laurent (1957–1960), Marc Bohan (1960–1989), Gianfranco Ferré (1989–1996), John Galliano (1997–2011), Raf Simons (2012–2015) ja Maria Grazia Chiuri (2016–) saivat kukin oman paikkansa luomuksilleen. Niitä tosin oli esillä jo siellä täällä pitkin näyttelyä eri teemojen kohdalla Diorin luomusten rinnalla. Seuraajien osuus oli esitetty asiallisesti ja selvästi vailla sen ihmeempiä koukeroita.
Ja sitten vielä todellinen grande finale. Suuri sali oli täynnä juhlapukuja, enimmäkseen tanssiaispukuja tai muita ns. suuria iltapukuja kaikilta suunnittelijoilta ja koko yrityksen olemassaolon ajalta. Pitkässä salissa oli paljon lattiatilaa, jolle puvut oli aseteltu ympyröihin, enimmäkseen ilman vitriiniä.
Muiden keskellä kruununjalokivenä loisti Rébén runsain paljetein kirjoma Junon-puku (1949–1950) yksin ja luokse pääsemättömissä lasikaappiinsa kohotettuna. Tämä puku oli saanut keskeisen aseman varmaankin sen vuoksi, että se oli yksi Diorin muotitalon alkupuolen loisteliaimpia pukuja. Lisäksi siinä esiintyy Diorin rakastama kukka-aihe rehevimmillään, kun koko puku vyötäröstä alanpäin muodostuu ylellisistä ”terälehdistä”.
Gianfranco Ferrén Koh-i-noor-puku syksy-talvikokoelmasta 1996 ei ollut suotta asetettu Junon-puvun viereen, sillä kaikessa kimalteisuudessaan se edusti viimeistä todella diorilaista loistoa tulevan muutoksen edellä.
Näyttely osoitti selvästi sen, miten John Galliano jäi kaikkein kauimmaksi Christian Diorin jalanjäjistä. Hän uudisti muotitaloa silloin, kun siihen oli tarvetta 1990-luvulla. Lopulta hän kuitenkin edusti enemmän itseään ja muodin henkeä vuosituhannen vaihteen molemmin puolin kuin Dioria. Puvuissa onkin kuitenkin välähdyksiä muotitalon alkuvuosilta, kuten vuoden 2009 iltapuvun alaosassa.
Oman historiallisen läpileikkauksen toisenlaisesta näkökulmasta toi vielä tähän saliin sijoitettu tähtikavalkadi. Kuvaruudulle ilmestyi tiheään tahtiin pääasiassa viihdemaailman tähtiä Diorin puvuissa. – Vuorossa Grace kelly – Kun melkein kaikki elävän Diorin aikaiset haute couture ‑talot ovat sulkeneet ovensa kokonaan tai muuttunet prêt-à-porter-tuottajiksi, Diorin kestävyydestä kertoi hyvin se, että tähtiä riitti Olivia de Havillandista Sophia Lorenin ja prinsessa Dianan kautta Natalia Portmaniin ja Rihannaan.
Katsojalle olisivat taatusti riittäneet ne runsaslukuiset puvut, joita todella saattoi katsella lattian korokkeilla. Näyttelyn järjestäjille ne eivät riittäneet. Salin kummassakin päässä oli vielä pukuja neljässä kerroksessa. Ylimpiä, katon rajassa olevia pukuja ei todellakaan voinut katsella, mutta ne lisäsivät sitä ylenpalttisuuden tunnelmaa, joka tuntui sanovan, ettei kaikkea tarvinnutkaan katsoa, ja joka oli vallinnut jo monessa muussakin tilassa aiemmin.
Näyttely antoi erittäin kattavan – vaikkakin monin paikoin sekavan – kuvan muotitalon toiminnasta aina sen alusta vuodesta 1947 vuoteen 2017. Jotain jäin kuitenkin kaipaamaan. Pukujen runsauden keskellä tuli mieleen, että jonkinlainen tehokkaan ”kustannustoimittajan” karsiva ja järjestystä luova ote olisi tehnyt hyvää näyttelylle. Henkilögalleriaan kaipasin kahta vaikuttajaa: rahoittaja Marcel Boussacia ja Diorin unelmien materiaalisen muodon avainhenkilöä Marguerite Carréta. Ja sitten se, mitä aina kaipaan muotinäyttelyissä: puvun nurja puoli, rakenteet ja ompelutyö. Tästä määrästä pukuja olisi ollut varaa näyttää joitakin myös avattuina tai kokonaan nurinpäin käännettyinä.
Miten Dior sitten oli unelmien suunnittelija, kuten näyttelyn nimi väittää? Dior itse oli eräänlainen unelmoija. Omaelämäkerrassaan Christian Dior et moi (engl. Dior by Dior) Dior kirjoitti siitä, kuinka hän suunnitteli omaa muotitaloa, jossa kaikki olisi uudenlaista ja jota hän kuvaili unelmiensa taloksi. Hän loi unelmapukuja varakkaille naisille ja unelmia kauniista muodista miljoonille tavallisille naisille.
Osoitteessa https://madparis.fr/christian-dior-couturier-du-reve-1631 on lisäksi pitkä ranskankielinen teksti Diorista ja runsas määrä erinomaisia kuvia.